開催中の展覧会

  • 2022.10.12- 2023.2.5
  • 所蔵作品展

MOMATコレクション

MOMAT Collection

2022年10月12日-2023年2月5日の所蔵作品展のみどころ

長谷川三郎「抽象と幻想」展 展示パネル(部分) 1953 年

 MOMATコレクションにようこそ!1952(昭和27)年12月1日に開館した当館は、今会期(10月12日―2023年2月5日)中に、ちょうど開館70周年を迎えます。
 当館コレクション展の特徴を簡単にご紹介しておきましょう。まずはその規模。70年の活動を通じて収集してきた13,000点を超える所蔵作品から、会期ごとに約200点を展示する国内最大級のコレクション展です。そして、それぞれ小さなテーマが立てられた全12室のつながりによって、19世紀末から今日に至る日本の近現代美術の流れをたどることができる国内随一の展示です。
 今期の見どころは、3階7、8室で70周年にあわせて企画された「プレイバック「抽象と幻想」展(1953–1954)」です。当館が開館1周年時に開催した展覧会を、再現VRなども駆使しながら振り返る力作です。同じく3階の9室では、70年間の作品収集の歩みの中から、特徴的なご寄贈作品に光を当てた「ギフト」を開催します。
 展示をご覧いただきながら、100年を超える美術の流れとともに、70年間という美術館活動の時間の厚みも感じていただければ幸いです。

 出品作品リストは、こちら (PDF)

今会期に展示される重要文化財指定作品

■今会期に展示される重要文化財指定作品は以下の通りです。

  • 原田直次郎《騎龍観音》1890年 寄託作品|1室
  • 萬鉄五郎《裸体美人》1912年|1室
  • 和田三造《南風》1907年|1室
  • 岸田劉生《道路と土手と塀(切通之写生)》1915年|2室

  4点の重要文化財(1点は寄託作品)についての画像と解説は、こちら

展覧会構成

4F

1-5室 1880s-1940s 明治の中ごろから昭和のはじめまで

「眺めのよい部屋」

美術館の最上階に位置する休憩スペースには、椅子デザインの名品にかぞえられるベルトイア・チェアを設置しています。明るい窓辺で、ぜひゆったりとおくつろぎください。大きな窓からは、皇居の緑や丸の内のビル群のパノラマ・ビューをお楽しみいただけます。

「情報コーナー」

開館70周年を記念してMOMATの歴史を振り返る年表と関連資料の展示コーナーへとリニューアルしました。年表には美術館の発展に関わる出来事のほか、コレクションの所蔵品数や入場者数の推移を表したグラフも盛り込んでいます。併せて、所蔵作品検索システムのご利用も再開します。

 

1室 さかいめはどこ?

萬鉄五郎《裸体美人》重要文化財、1912年

 いつもは「ハイライト・コーナー」と題して館を代表するような作品を展示している第1室ですが、今期は他の部屋と同じように、日本の近現代美術の流れを見せるプログラムに組み込んでみました。通史のスタートを切るこの部屋では、1880年代半ばから1910年代初頭までに制作された作品を紹介します。
 江戸時代が終わって20年が経った頃、からの約30年間。この間に、日本の美術は大きく様子を変えてゆきました。当時、美術家の多くは、ヨーロッパ標準と国のオリジナリティをいい塩梅で融合して、新しい時代の日本美術を生み出そうとしていました。両者の配合はどうあるべきか?彼らはその答えを求めて全方位的に試行錯誤しています。古さあり、新しさあり、主題の混迷あり、主題と表現のミスマッチあり、技法の未消化あり。のちの「近代美術らしい」近代美術を知っている私たちには、彼らの試みが異質にも面白くも見えるわけですが、では、さかいめはどこにあったのでしょうか?そんなことも考えながら、近代美術が形成されてゆく様子をご覧ください。

2室 スターゲイザー

神原泰《スクリアビンの『エクスタシーの詩』に題す》1922年

 タイトルは星をみつめる者という意味です。転じて天文学者や占星術師を指したりもします。
 このタイトルにはふたつの意味を託しました。ひとつは自らが星になろうとするような、画家ひとりひとりの自意識のふくらみです。自分にしか見ることのできない真実に触れていればよく、主題もスタイルもできるかぎり個人的な方がよい。1910年代から20年代にかけて、雑誌『白樺』などによって教えられた芸術のありかたは、当時の若者たちを一気に自己表現へと向かわせました。関根正二や村山槐多はそんな時代の文字通りスターです。
 タイトルに託したもうひとつの意味は、主題としての天体です。大地や太陽も天体のひとつ。岸田劉生や萬鉄五郎、川端龍子(12月4日まで展示)の作品のなかで、大地や太陽は生命を生み育む神秘のエネルギーの塊として表現されています。また、自己表現としての芸術は、ヨーロッパに生まれた表現主義や未来派といった前衛芸術を受け入れる土台にもなりました。未来派にあこがれた尾竹竹坡(12月6日から展示)は宇宙や天体を主題とする作品も描きました。

3室 解体と再構築

右手には片手を高く掲げる女性。中央下には、潜水艦。左手には、工場。海の中には魚も泳いでいる。空には飛行船が浮かんでいる。大型ヨットも水平線上を走行。

古賀春江《海》1929年

 第一次世界大戦から第二次世界大戦にかけての時期は、既成の概念や枠組みを超えようとする新しい表現が次々に生まれた時代です。たとえば、対象を断片化・変形して抽象化を進めたり、新聞紙や壁紙など、もとは別の機能を持っていた素材の断片を画面に取り込んだりして、イメージの解体と再構築を試みるような作品が多く現れます(村山知義やクルト・シュヴィッタースなどの作品)。一方で、そういった前衛的な表現と一見すると正反対にも見える、素朴さや原始性への憧れ、あるいは古典古代の再発見といった、根源性や普遍性への関心が高まったのも、この時期の興味深い特徴と言えるでしょう(フェルナン・レジェや東郷青児などの作品)。
 こうした模索の背景には、第一次世界大戦によって世界が受けた傷の深さや、次なる戦争への不安の高まりといったものがうかがえます。この部屋では、キュビスムやシュルレアリスムといった美術動向に敏感に反応しながら、自らの表現の確立を模索した作家たちの戦間期の作品をご紹介します。

4室 瑛九― デッサン・印画紙・マチエール

モノクロ、両手を上げた人が中央に大きく横たわっている

瑛九《「眠りの理由」より3》1936年
(展示期間:10月12日~12月4日)

 油彩、コラージュ、版画など多様な作品で知られる瑛九のデビュー作『眠りの理由』を中心に、同時期のデッサンとフォト・デッサンを紹介します。
 日本美術学校洋画科を中退後、公募展応募や美術評論の執筆を通して自身の芸術を模索していた瑛九は1930年頃から写真に関心を寄せています。その頃、日本の写真表現は絵画的なピクトリアリズムから、写真独自の芸術性を目指す「新興写真」への転換期にありました。
 物体を印画紙の上に置いて感光させるフォトグラムと出会った瑛九は、印画紙を新しい画用紙ととらえ、光で描き始めます。画家である彼が用いた型紙やセルロイドの描画などの絵画的要素は、印画紙の滑らかなマチエール(画面の肌)に総合され、写真とも絵画とも異なる独自のイメージとなっています。瑛九はそれをフォト・デッサンと呼びました。既存の価値観に縛られずに自由な表現を求める彼の意識は、デッサンの自在な線や形からもうかがえます。

5室 アメリカ社会への視点

背景は箱型のビルが並ぶ。真ん中に教会。テラスのある二階建ての建物。中央手前には天井のない乗り物らしきものがあり、多くの人がのっている。教会では結婚式があったようで、花嫁の姿もある。

清水登之《チャイナタウン》1928年

 大恐慌にみまわれた1930年代のアメリカでは、都市や農村の生活風景を記録し、社会の実態に目を向けた写真や絵画が多く登場します。特に、時代の変化を克明に写しだす写真は、人々に現状を理解させ、政府が困窮した労働者や市民を包括的に支援する、ニューディール政策へと舵を切るうえで重要なメディアとなりました。その一方、現地で制作を続ける日本人画家をはじめ、国家による救済措置から除外される外国人労働者も存在しました。
 1940年代に入り、アメリカでは第二次世界大戦にともなう軍需産業の好況によって景気が回復に向かいます。しかし、戦争は市民を分断する溝を深めてゆきます。真珠湾攻撃から間もない1942年、政府は太平洋沿岸に暮らす日系人の強制収容を決定します。写真家や画家たちはその実情を記録することで、差別的な政策に対する心情を示しました。
 こうした有事の社会における市民の包摂と排除の歴史を、特に人種的マイノリティの立場から見つめた日系人アーティストたちの作品は、アメリカと日本相互の美術史に独自の痕跡を残しています。

3F

6-8室 1940s-1960s 昭和のはじめから中ごろまで
9室 写真・映像
10室 日本画
建物を思う部屋(ソル・ルウィット《ウォールドローイング#769》

 

6室 戦争の時代― 修復を終えた戦争記録画を中心に

松本竣介《Y市の橋》1943年

 1938(昭和13)年の国家総動員法によって、国民すべてが戦争協力を迫られるなかで、美術家も戦争記録画を描くようになりました。戦後、アメリカ連合国軍総司令部が現存する戦争画の主要作品153点を接収し、1951(昭和26)年に合衆国に移送します。日本への返還要求の声が実り、ようやく1970(昭和45)年3月にアメリカ政府から日本政府に「無期限貸与」するかたちで、日米両国が作品返還に合意。傷みに応じて修復処置が施されましたが、経年変化などで過去の修復跡の変化なども目立つようになったことから、近年新たに修復し直し、額を新調するなどしています。今会期は修復を終えた戦争画を中心に戦時期の美術を展示します。
 特に色彩豊かですが表現は淡泊、人物より広大な光景での戦闘の記録に近い藤田の初期の戦争画と戦争末期の複雑に人物が絡み合う褐色調の死闘図との違いは、画家の関心の変化も見て取れ、見どころのひとつです。

7室 プレイバック 「抽象と幻想」展(1953–1954)①

長谷川三郎「抽象と幻想」展 展示パネル(部分)1953 年

 戦後日本が主権を回復した翌年の1952年12月1日に、当館は京橋で開館しました。このコーナーでは開館当時の様子を振り返る映像や資料とともに、初期の重要な展覧会である「抽象と幻想 非写実絵画をどう理解するか」展(1953年12月1日―1954年1月20日)に焦点を当てます。
 「日本近代美術展 近代絵画の回顧と展望」で開館して以降、当館では近代美術を歴史的に回顧する展示が続いていました。1周年を迎えるにあたって行われた「抽象と幻想」展は、名品を並べるという従来型の展示とは異なり、同時代の作家を、特定のテーマの下で取り上げる新しい試みでした。
 批評家の植村鷹千代と瀧口修造を協力委員に迎え、「抽象」と「シュルレアリスム(幻想)」というモダンアートの二大潮流をめぐって構成された展覧会とは、果たしてどのような内容だったのでしょうか。7室では、残された資料や記録を元に制作した再現VRを投影しています。初期の実験的な美術館の実践を追体験してみてください。

 

8室 プレイバック 「抽象と幻想」展(1953–1954)②

山口勝弘《ヴィトリーヌ No.47(完全分析方法による風景画) 》1955年

 8室では、「抽象と幻想」展に出品された作品や、出品作家による50年代の作品を中心に展示しています。「抽象と幻想」展に出品された作品のうち、当館に収蔵された作品は14点あります。北代省三《モビール・オブジェ》(1953年)、川口軌外《異影》(1953年)、古沢岩美《プルトの娘》(1951年)、河原温《浴室16》(1953年)、岡上淑子によるフォトコラージュ作品(6点)、品川工《円舞(終曲のない踊り)》(1953年)、浜田知明《初年兵哀歌(歩哨)》(1951年、※発表時は《風景》)、駒井哲郎《思い出》(1948年、※発表時は《オホーツク海の思い出》)、瑛九《シグナル》(1953年、※発表時は《たそがれ》)。
 7室の再現VRと、実際の作例を比較してみてください。また、1953年は、東京都美術館の「第一回ニッポン展」で山下菊二らによるルポルタージュ絵画が発表され始めた時期とも重なります。開館間もない当館の活動を通して、50年代の美術を振り返る機会となれば幸いです。

9室(前期:10月12日ー12月4日) 「 ギフト」― スティーグリッツ、シゲタ、 B. ウェストン、ファルカス

アルフレッド・スティーグリッツ《三等船室》1907年

 開館70周年を迎える今年度、写真コレクションの展示では、その歴史をふりかえりながら作品を紹介しています。今期は「ギフト」、すなわち寄贈作品に注目します。
 アルフレッド・スティーグリッツは、写真を近代的な芸術の一ジャンルとして確立させるために多彩な活動を展開し、「近代写真の父」と称された写真家です。ハリー・K.・シゲタ(重田欣二)は長野県生まれ、移民として渡米し、芸術写真と商業写真の両分野で成功しました。ブレット・ウェストンはアメリカ西海岸の写真家で、父エドワードや兄弟も写真家という、写真家一家の一員として知られます。彼ら三人の作品は、当館が1990年に写真作品の継続的な収集を始める前に、作者もしくは遺族から寄贈された、いわば写真コレクション黎明期の作品群です。ブラジルを代表する写真家の一人トマス・ファルカスの作品は、近年、当館に寄贈されました。
 現在3000点を越える写真コレクションには、こうした多くの寄贈作品が含まれています。それらは展示室で作品と出会う皆さんへの「ギフト」なのです。

9室(後期:12月6日ー2023年2月5日) 「 ギフト」― 空蓮房コレクション  

ウィリアム・エグルストン《テネシー州メンフィス》1972年

 空蓮房コレクションは、平成26(2014)年度、平成28(2016)年度の二度に分けて当館に寄贈された、海外の60作家110点からなる作品群です。今回はそのうち、20世紀半ばから現代までのアメリカ写真の流れを概観する17点を展示します。
 寄贈者の谷口昌良氏は、東京・蔵前の寺院で住職を務めるかたわら写真の収集を長く続けてこられ、東日本大震災を機に、所蔵する作品のうち日本の写真家の作品をサンフランシスコ近代美術館に、海外作品を当館に寄贈されました。
 1979年から5年間、ニューヨークで写真を学んだ経験を持つ谷口氏は、写真作品との対話から、多くの学びを得てきたといいます。2006年には自身の寺の境内に、作品と出会い、瞑想するための小さなスペース「空蓮房」を開設されました。空蓮房コレクションは、作品と対話する経験が、さらに多くの人に開かれるよう願いのこめられた「ギフト」なのです。

10室(前期:10月12日―12月4日) 奥行きのつくりかた

下村観山《唐茄子畑》(左隻)1910年頃
(展示期間:10月12日―12月4日)

 二次元の画面で奥行きを感じさせるにはどのような方法があるでしょうか。よく知られているのは透視図法。二本の平行線が遠くにいくほど狭まって見える現象を利用した作図法です。一点透視図法、二点透視図法、三点透視図法があります。それから、空気遠近法と色彩遠近法。遠くのもののコントラストを弱めるのが前者、遠くのものに(多くの場合)青みを帯びさせるのが後者です。モチーフを重ねる方法も有効です。重なって一部が隠れている方が遠くにあると認知されるのを利用した表現法です。このほか、古くから東洋絵画で共有されてきた約束事に則って、近くのものを画面下部、遠くのものを画面上部に配置する方法や、中国山水画発祥のいわゆる「三遠」などもあります。
 今年新たに収蔵した竹内栖鳳の《日稼》は、何層にもモチーフを重ねた画面構成が特徴です。この作品のお披露目を兼ねて、近代以降の日本画の奥行き表現を考える特集です。複合的な手法から、いっそのこと完全無視した作品まで、それぞれの手法と効果をお楽しみください。

10室(後期:12月6日―2023年2月5日) ギフト: コレクターからの寄贈/ パンリアル美術協会

中央に金太郎。カマを持っている。

小川芋銭《金太郎》1928年、寄託

星野眞吾《失題・歯車》1952年

 第9室の写真の部屋に連動して、この部屋でも「ギフト」をタイトルに、寄贈作品に焦点を当てます。すぐ左にある9冊のスケッチ帖が並ぶケースから、そのままガラスケースのコーナーへお進みください。
 当館の日本画コレクションは現在全857点を数えます。このうち寄贈・遺贈によって収蔵された作品は約35パーセントを占めます(他は約45パーセントが管理換、約20パーセントが購入)。いったん美術館に収蔵されると、作品ともとの持ち主との関わりは見えなくなってしまいがちですが、まとまった数をコレクターからご寄贈いただいた事例では、見逃すには惜しいエピソードが隠れていたりします。ここではほんの一部に過ぎませんが、ご寄贈者への感謝の気持ちとともにそうした事例をご紹介します。
 手前のスペースに並ぶのはパンリアル美術協会の画家たちの作品です。彼らは第二次世界大戦後、日本画とは何かという問いと向かい合い、新しい絵画に挑みました。

2F

11–12室 1970s-2010s 昭和の終わりから今日まで

*ギャラリー4 「大竹伸朗展」の会場になります。


 

 

11室 物/場所としての絵画

縦にストライプの線。

ブリジット・ライリー《讃歌》1973年

 キャンバスを切り裂く、あるいはキャンバスに絵具を流す。ルーチョ・フォンターナと元永定正の作品はいずれも、キャンバスの物としての存在を強調するとともに、行為の痕跡が残る場としてキャンバスをとらえた、1950–60年代の絵画の潮流を示す好例です。
 また、1960年代から70年代にかけて、3次元的なイリュージョンや、何らかのイメージを表象する絵画ではなく、キャンバスそのものの物質性に依拠しつつ、色彩やモチーフが現れる場としての絵画へと向かう動きが広がりました。わずかな差異を伴いながら反復される色彩やモチーフは、禁欲的で還元主義的な傾向を示しています。
 空間主義、具体、カラー・フィールド・ペインティング、ミニマリズム、オプティカル・アート、シュポール/シュルファス、もの派―この時代の作家たちや作品に与えられた呼び名はさまざまですが、こうして並べてみると、絵画をめぐる思考やそれを形にする手法に、共通するものが見えてこないでしょうか。

12室 80年代の ニューフェースたち

中村一美《方法を持つ者 IV》1991-92年

 政治経済の面でも、文化的な面でも、戦後の転換点となった1980年代の日本では、「ニュー・アカデミズム」「ニュー・ミュージック」「ニュー・ペインティング」といった言葉に象徴されるように、新しい価値に支えられた現象が次々と生まれました。広告文化や雑誌文化が花開き、現代思想がもてはやされ、サブカルチャーが興隆した時代。美術の世界では、大衆文化のイメージを取り込んだ作品や、空間に作品を展開するインスタレーションなど、新しい表現が次々と試みられるようになりました。
 企画展ギャラリーで個展を開催する大竹伸朗(11月1日から)も、そんな時代に注目を集めるようになった作家の一人です。ここでは、当館のコレクションから、大竹と同様、80年代に若くして活躍するようになった作家たちの作品をご紹介します。70年代のコンセプチュアルでミニマルな表現に対する反動から、絵画や彫刻といった伝統的なジャンルへと向かう作家も多く現れました。

新しいコレクション

ここでは、MOMATコレクションに展示中の「新しいコレクション」を紹介します。

川俣正《TETRAHOUSE PROJECT PLAN 6》1983年

川俣正(1953–)
《TETRAHOUSE PROJECT PLAN 6》
1983年
木、鉛筆、アクリリック・合板
45.0×50.0×3.0 cm
令和元年度購入
撮影:大谷一郎

壁にかかった合板にアクリル絵具で描かれた風景。中央の建物以外は板がほぼむき出しで、空の部分の水色もなんだか素っ気ない塗り方です。制作途中の絵画でしょうか? 少し近づいてみると、割りばしのような細い木が、建物に寄生するように貼り付けられていることに気づきます。ということは合板も含めて、三次元の彫刻でしょうか?
 川俣正は1980年代より、既存の建造物に木材などによる仮設構築物をまとわせ、日常空間を変容させる仕事を続けてきたアーティストです。このように壁にかけられたレリーフ状の制作物を、作家は「マケット(模型、雛型)」と呼びます。本マケットは、1983年に川俣が北海道で取り組んだ「テトラハウス・プロジェクト」に関わるものです。プロジェクトでは、札幌市中央区にある実際の住宅を借り受けてインスタレーションが制作されました。ということは、このマケットは、インスタレーションのための「模型」ということになるでしょうか?
 この問いは、川俣の作品の範囲はどこからどこまでか、という論点につながっていきます。札幌でのインスタレーションは、公開が終わると貫板が撤去され、再び元の住宅へと戻りました。建物でのインスタレーションが作品の外延ということなら、現在、作品そのものは残っていないことになります。そしてマケットは、作品周辺に残され、作品を(おそらくは不完全に)指し示す代理表象ということになります。建築における実際の建築物と模型の関係のように。けれど、そういった残りものが作品ではない、とはどうやら簡単には言えなさそうです。「テトラハウス・プロジェクト」においては、家主や周辺住民との交渉、資材調達、制作、ドローイング展、写真やビデオによるドキュメント展、シンポジウム、記録印刷物の発行などが展開され、実に多くの人が関わりました。「人と人、人と出来事の出会いの熱い状況がまわりを巻き込みながら波動のように盛りあげられ、つくりあげられた。いわば、(川俣を体験した)これら40日間の総和が、札幌でのプロジェクトだった」1というわけです。

「模型」は、現実を観念化し、観念を現実化する、中間的な存在なのである。そこには、曰く言いがたい曖昧さがつきまとっている。現実を可能な限り再現しようとすると同時に現実を否定する。2

(40日間の総和の一部である)このマケットが持つ「中間的」で、「曖昧」な特性は、物というより出来事としてあるような作品を事後的にどうとらえることが可能か、という難しくも創造的な問題に近づくための入口になるような気がします。

 

1 「編集後記」『TETRA-HOUSE 326 PROJECT』No.2、テトラハウス出版局、1984年
2 多木浩二「思考としての模型」『視線とテクスト』青土社、2013年、p.217

 

(美術課長 三輪健仁/『現代の眼』637号)

※ 本作品は、所蔵作品展「MOMATコレクション」12室 にて展示中。

竹内栖鳳《日稼》1917年

竹内栖鳳(1864–1942)
《日稼》
1917年
絹本彩色・軸装
210.5×88.5cm
令和4年度購入

 《日稼》は、2013年に当館で開催した竹内栖鳳展に、ほとんど100年ぶりに出品され注目を集めました。今年収蔵が叶い、2022年10月12日から12月4日までMOMATコレクション展の第10室で公開しています。
 この作品が一見栖鳳らしくないのは最初から織りこみ済みでした。栖鳳本人が「批評されん為めに出品したのである」「私共のやうに鑑別ではねられる心配のない人は、時々こんな変った試験をやって、世に問ふ必要もあると思った」(『太陽』1917年11月、以下の引用も同じ)と言っています。
 では、本作はそれまでの栖鳳作品と具体的にどこが違うのでしょうか。栖鳳が挙げたのは次の2点でした。(1)奥に金箔を押したら強くなってしまい、釣り合いをとろうと全体を濃く描きこんだこと。(2)娘を描くのに線を使わず色と模様で丸さを出そうとしたこと。
 それ以外にも例えば、(3)労働者が描かれていること、(4)一見してポーズがわかりにくいこと、(5)描きこまれたモチーフがやたらと多いこと、(6)たくさんのモチーフが奥に向かって次々と重なり奥行きを作り出していること、なども、他の栖鳳作品に見られない特徴でしょう。つまり、本作には栖鳳が一度しか試さなかったような新機軸が、ぎっしりと詰まっているというわけです。
 この作品の構想をどこから着想したかについても、栖鳳の言を聞いておきましょう。曰く、東本願寺のお茶所の夏の午後、喉をうるおす日稼娘の背後に、後光の輝く阿弥陀如来の軸が掛かっていたのを見て、聖俗の取り合わせを思いついた。そのお茶所での場面は「嘗て欧州を漫遊した時、伊太利の或る寺で見た古画」を思い出させたのだと。
 栖鳳がイタリアの寺院で見たのはどんな作品だったのか。想像するに、神聖な場面の両脇に世俗の人物、例えば寄進者像などが添えられた、そんな作品だったのではないでしょうか。本作の娘のポーズが、祈りを捧げるよくあるポーズにちょっと似て見えるのは、そうした印象も持たせようと意図してのことだと思えるからです。
 実際には、娘は左手に湯呑を持ち、帯にはさんだ紺色の手ぬぐいを右手でつまんで額の汗を拭っています。普通に見たら当代の社会の片隅を描いた作品です。後年、日本画家の鏑木清方が、生きた社会を描く「社会画」(清方の造語)を唱えたとき、一例として挙げたのが本作でした(『文芸』1934年7月)。

(美術課主任研究員 鶴見香織/『現代の眼』637号)

※ 本作品は、所蔵作品展「MOMATコレクション」10室 にて展示中。(~12/4まで)

キュレータートーク

7・8室で開催中の小特集:プレイバック「抽象と幻想」展の担当キュレーターによる解説動画を公開しました。展示と合わせてお楽しみください。

展覧会の再構成を超えて 「プレイバック「抽象と幻想」展(1953–1954)」から考えること 伊村靖子[国立新美術館主任研究員]

図1 会場風景 撮影:大谷一郎

 美術館が自ら過去の展覧会を検証する企画として開催された「プレイバック「抽象と幻想」展(1953–1954)」。この展示の計画を聞いた際に筆者が思い出したのは、2011年にアムステルダム市立美術館で開催された展覧会「Recollections(回想)」であった。その第一弾は、実験的な作品の収集に着手したウィレム・サンドバーグが館長を務めていた時期(1945–1963年)の2つの展覧会「Bewogen Beweging」(1961年)、「Dylaby」(1962年)に焦点を当てた企画であり、アーカイブズ資料、カタログ、ポスター、エド・ファン・デア・エルスケンの写真や映像に加え、アレクサンダー・カルダー、ロバート・ラウシェンバーグ、ジャン・ティンゲリーらの作品によって検証した。近年では、展覧会に資料を出品する機会は以前に比べ増えているが、作品を特権的に位置づけるのではなく、ある時代特有のパラダイムの中で再検証しようという動きの1つとして解釈することができる。裏を返せば、現代美術を支えている「現代」という時代区分が決して地続きではなく、コレクションの形成を含め、多様な価値観の一断面であることを示そうという意図として読むこともできるだろう。「Recollections」の第二弾として、「Op Losse Schroeven: Situaties en Cryptostructuren(ゆるんだネジの上)」展(1969年)が選ばれたこともまた、展覧会の再構成がもつ新たな側面を提示しているように思う。すなわち、伝統的な美術作品の枠組と美術館の役割の両方を覆そうとした展覧会を積極的に考証しようという姿勢であり、写真や資料などの記録を通して批評的に読み解こうという方針が窺える。
 こうした前例を踏まえ、今回の展覧会がMOMATコレクションの一角に組み込まれたことの意義について、考えてみたい。

 

1 なぜ「抽象と幻想」展を再構成するのか

 「抽象と幻想」展は、国立近代美術館が開館して1周年を迎える時期に、同時代の美術の動向に目を向けた最初の企画として開催された展覧会であるという。『美術批評』誌の創刊号(1952年1月)の座談会「美術館問題」1が示すように、国立近代美術館の開館は、前年の鎌倉近代美術館(現・神奈川県立近代美術館)に続く国内2館目の近代美術館として注目を集めた。その中でも、同時代を扱う姿勢を明確に示したのが、「抽象と幻想」展だったと言えよう。その反響を伝えているのが、今回の展覧会でも展示されていた展覧会評の数々である。『美術批評』26号所収の座談会「「事」ではなく「物」を描くということ」2に見られるように、同時代の西洋的教養の影響からいかに逃れ、自立した表現を生み出すかという作家たちの発言がある一方で、『アサヒグラフ』1535号(1954年1月20日)の事例にあるように、グラフ誌の誌面での紹介の様子から、新しい芸術がどのように受け止められていたかがわかる展示になっている。また、今回の見所の一つに、ガラス乾板からデジタル化した画像を元に再制作された「抽象と幻想(長谷川三郎構成)パネル」が挙げられるだろう。このパネルは展覧会に添えられた解説であり、再現の対象とするか判断の分かれる資料に違いないが、意匠の一部として取り入れられた抽象表現に着目することで、植村鷹千代の評にもあるように、抽象表現が工業製品のデザインや商業美術に及ぼしている影響に触れ、「生活の中に実現される美」としていかに注目されていたかを想像することができる3。つまり、本展はコレクション形成に関する自己言及的な営為にとどまらず、展覧会という枠組を相対化し、当時の日本画壇のシュルレアリスムと抽象表現に対する作家(作り手)、鑑賞者(受け手)双方の意識を反映させ、検証する機会となりうるのではないだろうか。

 

図2 抽象と幻想(長谷川三郎構成)パネル 1953年

 

2 資料を「展示する」ことによって示されるものとは何か(見ること/読むことの間)

 これまで述べてきたように、本展では展示空間を「見る」モードから「読む」モードへと意識を切り替えるよう誘導される。その点で、MOMATコレクションの他の展示の中でも特異な位置づけの展示となっている。
 美術史研究には、ある作家の名作を特定し、基準作として評価することが含まれており、展覧会において受け手は名作やそれらが制作された背景を読み取り、あるいはそうした文脈との距離を測りながら企画者の意図を読み、受容するという関係が成り立つ。しかし、展示空間では、作品が配置され響き合うことにより、作り手や企画者の意図を超えた様々なつながりを想起する余地があり、解読の手前にある経験を含めた「見る」行為の中に、芸術体験ならではの奥行きが生まれるのではないだろうか。資料もまた、「見る」対象として扱われて初めて気づかされることがある。

図3 会場風景 左から山下菊二《あけぼの村物語》(1953年)東京国立近代美術館蔵、ニッポン展委員会『ニッポン 課題をもった美術展』(1953年)国立新美術館所蔵

 本展では7室と8室に分け、7室では主に資料考証とVRによる再現、8室では「抽象と幻想」展の出品作および関連作品を通して当時の現代美術を相対化しようという試みを想像することができた。とりわけ、山下菊二の《あけぼの村物語》(1953年)と謄写版(ガリ版)による刊行物『ニッポン 課題をもった美術展』(1953年)は、異色の存在感を放っていた。「抽象と幻想」展で「幻想」の括りで紹介された河原温の《浴室シリーズ》(1953年)は、「課題をもった美術展“ニッポン”  美術家の見た日本のすがた」展に出品された作品でもある。少部数の刊行物からマスメディアとしての印刷物までの幅の中で発せられた声を想像する時、「抽象と幻想」展の枠組だけからは見えない、同時代のルポルタージュ絵画の息づかいを読み取ることができるのだ。

 

3 資料を活用することの可能性

 さて、改めて本展で初の試みとなったVRによる再現展示について考えてみたい。近年、「メタバース」の用語とともに注目されることの多い仮想現実空間であるが、オンラインプラットフォームの発達やVRヘッドセットの汎用化などに伴い、以前より参加のハードルが下がってきたことが背景にあると言えるだろう。最近では、山梨県立美術館がメタバースプロジェクトを掲げ、オンライン体験に特化した展覧会の開催が話題になったが4、それ以前に「エキソニモ UN-DEAD-LINK アン・デッド・リンク  インターネットアートへの再接続」展(東京都写真美術館、2020年)でもインターネット会場が設けられ、世界的なパンデミックによる分断に呼応して「アクセスできなくなったリンク先を再接続する」というメッセージが込められていた5。つまり、VR技術を使うこと自体が特別なのではなく、使い方の幅が見出せるようになってきたことにこそ、可能性があると考えられる。

図4 会場風景 撮影:大谷一郎

 今回のVRによる再現展示は、オンラインプラットフォーム上で展開することもできるはずだが、そのような参加に重点を置いたものではない。むしろ、展覧会研究あるいは資料研究の手法の1つとして注目すべきものではないだろうか。VRの利点は空間体験の再現性にあり、現在は失われた展示空間に配置された作品の関係性や動線を考証、追体験することで、作品体験を多角的に問うことができる。作品を特定し、展示を再現するプロセスの中に、出品目録からだけでは確認することができない展覧会の全貌を明らかにするための様々なアプローチが含まれていることが推測できる。今回は1953年の展覧会を対象としたが、例えばインスタレーションのように空間との関係が問われ、保存や記録が難しい作品の研究において、VRによる再現は相性が良いと考えられる。比較対象となる展覧会の再現が実現すれば、「抽象と幻想」展の構成や展示デザインの特色がさらに明らかになっていくのではないだろうか。
 開館70周年という節目を迎え、MOMATコレクションにおいて、日本の近現代美術を複数の視点から見せようという趣旨を読み取ることができた。その中で、資料に基づく展示が作品の裏づけにとどまらず、批評的な解釈を誘発する拠り所となりうるのか。今回の「プレイバック「抽象と幻想」展(1953–1954)」は、その可能性を感じさせる展覧会であった。

 

図5 展覧会再現VR「抽象と幻想」展

1 座談会「美術館問題 鎌倉近代美術館開館を契機に」(佐藤敬、船戸洪、宮本三郎、吉川逸治)『美術批評』創刊号(1952年1月)10–15頁。

2 座談会「「事」ではなく「物」を描くということ 国立近代美術館「抽象と幻想展」に際して」(小山田二郎、斎藤義重、杉全直、駒井哲郎、鶴岡政男)『美術批評』26号(1954年2月)13–24頁。

3 植村鷹千代「抽象芸術」今泉篤男、本間正義編『抽象と幻想』(近代美術叢書)、東都文化出版、1955年。

4 山梨県立美術館メタバースプロジェクト プレオープン「たかくらかずき『大 BUDDHA VERSE展』」2022年11月30日–2023年2月27日(https://www.art-museum.pref.yamanashi.jp/exhibition/2022/919.html)。STYLYをプラットフォームとした展覧会。

5 「エキソニモ UN-DEAD-LINK アン・デッド・リンク  インターネットアートへの再接続」展(東京都写真美術館、2020年8月18日–10月11日)インターネット会場のリンク先:https://topmuseum.jp/contents/exhibition/index-3817.html

MOMATコレクション小特集「プレイバック「抽象と幻想」展(1953–1954)」講演会

■概要
当館が開館1周年を迎えるにあたり行われた「抽象と幻想」展(1953–1954)。現在、MOMATコレクションでは、同展の再現VRなどを駆使した小特集「プレイバック「抽象と幻想」展(1953–1954)」を開催しています。

その関連イベントとして、暮沢剛巳教授をお迎えし、ミュージアム論の観点から、過去の展覧会の再構成を行うことの意義や、展覧会研究の現状、また、「抽象と幻想」展と1936年にMoMAで開催された展覧会との関係など幅広い知見からご講演いただきます。

■開催日時
2023年1月28日(土)14:00-16:00(開場は13:30)

■会場
東京国立近代美術館 地下1階講堂

■定員
130名
※予約不要
※聴講無料

■講演内容
14:00-14:45 長名大地「プレイバック「抽象と幻想」展(1953–1954)ができるまで」
14:45-15:45 暮沢剛巳「美術館・美術団体・美術評論ー「抽象と幻想」の背景について」
15:45-16:00 質疑応答

■講師について
暮沢剛巳(くれさわたけみ)氏
東京工科大学デザイン学部教授。主著に『ミュージアムの教科書 深化する博物館と美術館』(青弓社、2022年)、『拡張するキュレーション 価値を生み出す技術』(集英社、2021年)、『現代美術のキーワード100』(筑摩書房、2009年)など多数。

長名大地(おさなたいち)
東京国立近代美術館 主任研究員。本展企画者。

■主催
東京国立近代美術館

■後援
JSPS科研費研究課題「シュルレアリスム美術における展覧会の機能に関する総合的研究」(基盤研究(C)22K00182、代表:石井祐子)

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■注意事項
※参加無料(観覧券不要)。
※講演の撮影、録画、録音はお断りしております。
※会場内ではマスクの着用にご協力ください。
※内容や日時は都合により変更となる可能性があります。あらかじめご了承ください。
※オンライン配信およびアーカイブ配信はございません。

 こちらの講演会では、文字支援(UDトーク)があります。ご希望の方は、お手持ちのスマホにUDトークのアプリをダウンロードの上、ご参加ください。

※試験的な実施のため、運用中に不具合が生じ得ることをあらかじめご了承ください。

所蔵品ガイド(定員制)

感染症対策のため中止していたギャラリーでの所蔵品ガイドを、定員制で再開いたします。(2022.11)

名 称: MOMATガイドスタッフによる所蔵品ガイド(定員制)
日 時: 火・木・土曜(休館日、年末年始を除く)
14:00~14:50/15:00~15:50
※2023年1月3日(火)、2月2日(木)、2月4日(土)は混雑回避のため休止します。
対 象: どなたでも(マスク着用必須)
定 員:

各回5名程度
*13時よりインフォメーションで両回の整理券を配布

内 容: MOMATコレクション展示室内での対話を伴うギャラリートーク
所蔵作品3点程度を鑑賞
参加費: 無料(要観覧券)

 詳細はこちら

 

 

オンライン対話鑑賞

美術鑑賞の新しい方法を試してみませんか?
東京国立近代美術館は、解説ボランティア「ガイドスタッフ」とともに、オンラインによる対話鑑賞プログラムを実施しています。

*現在展示されていない作品を鑑賞する場合があります。

名 称: オンライン対話鑑賞―MOMATガイドスタッフによる所蔵品ガイド
定 員: 1グループ6名程度 (応募多数の場合は抽選制)
参加費: 無料
開催頻度:

不定期(週1~2回)
※募集は月1回程度、プログラム数回分の参加者をまとめて募集します。
※申込み締切後、当選者には、お申込み時のメールアドレスにご連絡いたします。

所要時間: 45分程度
開催方法: zoom(ウェブ会議ツール)を使用
鑑賞する作品: 東京国立近代美術館の所蔵作品1点

 詳細・お申込みはこちら

会場:
東京国立近代美術館本館所蔵品ギャラリー(4F-2F)
会期:
2022年10月12日(水)-2023年2月5日(日)
開館時間:
10:00-17:00(金曜・土曜は10:00-20:00)
*入館は閉館30分前まで
休室日:
月曜日[2023 年1月2 日、1月9日は開館]、年末年始(12月28日~1月1日)、1月10日(火)
 →月間カレンダーもご参照ください。 
チケット:
会場では当日券を販売しています。
会場の混雑状況によって、当日券ご購入の列にお並びいただいたり、入場をお待ちいただく場合がありますので、オンラインでの事前のご予約・ご購入をお薦めいたします。

こちらから来館日時をご予約いただけます。
※お電話でのご予約はお受けしておりません。
※障害者手帳をお持ちの方は係員までお声がけください。(予約不要)
※観覧無料対象の方(65歳以上、高校生以下、無料観覧券をお持ちの方等)についても、上記より来館日時をご予約いただけます。

観覧料:
一般 500円 (400円)
大学生 250円 (200円)
※( )内は20名以上の団体料金。いずれも消費税込。
無料観覧日:
11月3日(文化の日)
5時から割引(金曜・土曜):
一般 300円 
大学生150円
※高校生以下および18歳未満、65歳以上、「MOMATパスポート」をお持ちの方、障害者手帳をお持ちの方とその付添者(1名)は無料。入館の際に、学生証、運転免許証等の年齢の分かるもの、障害者手帳等をご提示ください。
キャンパスメンバーズ加入校の学生・教職員は学生証または教職員証の提示でご観覧いただけます。

・作品リスト(PDF)

・プレスリリース

主催:
東京国立近代美術館

所蔵作品展「MOMATコレクション」(4-2F)のご案内

9室「写真・映像」

9室「写真・映像」*

10室 「日本画」*

「眺めのよい部屋」*

「眺めのよい部屋」*

 「MOMATコレクション」展は、日本画、洋画、版画、水彩・素描、写真など美術の各分野にわたる13,000点(うち重要文化財15点、寄託作品2点を含む)を超える充実した所蔵作品から、会期ごとに約200点をセレクトし、19世紀末から今日に至る日本の近現代美術のながれを海外作品も交えてご紹介する、国内最大規模のコレクション展示です。最近は国立工芸館で管理する工芸作品も登場させるようになっています。
ギャラリー内は、2012年のリニューアルによって、12の部屋からなるスペースに生まれ変わりました。その1室から12室までを番号順にすすむと、1900年頃から現在に至る美術のながれをたどることができます。そして、そのうちのいくつかは「ハイライト」、「日本画」という特別な部屋、あるいは特集展示のための部屋となって、視点を変えた展示を行っています。
「好きな部屋から見る」、「気になる特集だけ見る」あるいは「じっくり時間の流れを追って見る」など、それぞれの鑑賞プランに合わせてお楽しみください。


展示替えについて

年間数回大きく作品を入れ替えています(会期によっては、さらに日本画を中心とした一部展示替があります)。

このページ内の会場風景はすべて撮影時のものであり、現在の展示と同じとは限りません。
*印:いずれもphoto: 木奥恵三

 

所蔵品ギャラリーについて

 「MOMATコレクション」では12(不定期で13)の展示室と2つの休憩スペースが3つのフロアに展開し、2Fテラス付近や前庭にも屋外彫刻展示を行っています。マップの水色のゾーンが「MOMATコレクション」です。4Fには休憩スペース「眺めのよい部屋」を併設しています。

所蔵作品展「MOMATコレクション」の会場入口は4Fです。1Fエントランスホールからエレベーターもしくは階段をご利用のうえ、4Fまでお上がりください。

作品解説アプリ カタログポケット