愛用の硯や筆、額装された女性像、猫などとともに描かれた、特徴的なおかっぱ頭の藤田。本作は、制作当時の絵肌をそのまま今日まで残す貴重な作品です。滑らかな白い地塗り層の上に薄く絵具層を重ね、下地に反射した光の効果をねらうことで、均質で艶消しであるにもかかわらず、潤いを感じさせる独自の絵肌を獲得しています。マッチ箱のマッチを擦るざらざらした茶色い側面や硯等の質感描写へのこだわりも見のがせません。

どれか線をひとつ、目で追ってみましょう。線がどこかで閉じると、その内側に人は形を認識します（たとえば丸や四角）。けれどこの作品では、線はほとんど閉じることがありません。そして線につけられた陰影もあいまって、線の内側と思った領域は、いつのまにか外側にくるりと変化したりします。線のどちら側にイメージはあるのでしょう？また豊かな色彩が、線とは別のルールで各所にイメージを発生させています。多彩なイメージが次々に生まれ出てくる絵画という場を、クレーは「花のテラス」と名づけたのかもしれません。

形も色も割と単純なように見えます。しかし実際には支点が中心から少しずらされていたりエッジの処理がラフだったりと、結構複雑です。その結果この作品は、見る角度によって、人体を思わせたり純粋な抽象性を強調したりと、「性格」を大きく変えます。スミスはこの時期、彫刻に絵画の特性を統合しようとしていました。「サークル」シリーズは1962–63年に全部で5点制作されていて、「IV」は最初期のもの。彼はシリーズにおけるナンバーを制作順とは関係なくつけることがあったのです。

楠を素材に、眼の部分に大理石をはめ込んだ技法による人物の半身像で、舟越桂は具象彫刻の新しい可能性を切り拓き、1980年代前半から注目を集めました。全身だと「不特定多数の人たち」、首だと「その人の人格ばかり」、半身だと「物体としてそこに存在するという感じが強まる」と舟越本人は述べています（『今日の作家たちV-‘93　舟越桂』より）。ちなみにこの作品の場合、特定のモデルは存在しません。それと、肩にあるのはゴムのチューブです。デッサンに描いた、肩から胸にかけてつやと粘り気のある黒い帯状の存在を表現するためのものだそうです。

鉄ならではの硬さと独特の軽やかさの双方を同時に感じられるのが見所です。それが可能になっているのは、彩色されているからだけではなくて、接地点をできる限り少なくしつつ、大きな動きとちょっとした不安定さを感じさせるような構成になっているからでしょう。カロは、1966（昭和41）年から台に載った彫刻「テーブル・ピース」シリーズの制作を始めます。この作品にも見られるように、彫刻は台に絡みつきながら縁をはみ出したり、ぶら下がったりします。このような表現によってカロは、彫刻を外界から分離する「制度としての台座」ではなく、台（テーブル）を作品の構造の一部として用いる、という新たなコンセプトを提出したのです。

ポリエステル樹脂の卵の中に、いろいろなモノが入っています。この作品は、街に持ち出し、日常をかく乱するパフォーマンスに使用する目的で制作されました。MOMATでは、中西夏之の砂を盛り上げた初期作品と、80年代の絵画作品をすでに所蔵していました。しかし、初期を代表する「コンパクト・オブジェ」は欠けていました。これを補うため2013（平成25）年に購入したのが、この作品です。おまけに調査の中で、この作品が、当館で開催した「彫刻の新世代」展（1963年）に出品されていたことがわかったのです。いわば、きっちり50年ぶりにコレクションとしてMOMATに帰って来た作品です。

広場のような台座の上に4つのくさび型が並び、うち1つは中心に穴が開いています。台座の上に複数の形が置かれる構成、空洞のある形象はいずれも、1930年代からヘップワースが取り組んできた要素です。原題にある「figure」は、広く「形象」を意味しますが、似た形が角度を変えて配置されているさまは、より具体的に「人の姿」という意味に解釈できそうです。金色のブロンズは、隣り合うくさび型、周りの鑑賞者、風景を写し込み、「待っている」対象が何なのか、さまざまな連想を呼び起こします。