地中海を想わせるガウディブルーで統一された展示室を境に、その前後で聖堂のこれまでとこれからが対で展示されている。前半にはガウディがいる聖堂があり、後半にはガウディがいない聖堂がある。展示順路を辿るなかでガウディの存在と表裏に見えてきたものはバルセロナの街そのものであった。バルセロナに鼓舞されて生まれたガウディの建築は、いまや自律的に建設が進みいよいよ街に返ろうとしている。聖堂に対して再び街が前景化するとき、そこには建築とそれを受け入れる街の関係が見えてくる。 図１　ガウディとサグラダ・ファミリア展会場風景｜撮影：木奥惠三　ⒸNHK バルセロナは碁盤の目（グリッド）状の街区が特徴で、サグラダ・ファミリア聖堂もその街区に収まるように配置されている。カタルーニャの都市計画家イルデフォンソ・セルダの計画案によるこの街を歩くと、グリッドというほど単調均質な印象はない。その理由のひとつはグリッドが古い街や集落を結ぶように使われている点にある。海辺にある旧市街の囲壁を取り払い、市街を拡張することがセルダの計画の目的であったが、拡張するその先にある村落とうまく接続するために村のメインストリートが街路に接続するようにグリッドが調整されている。グエル公園やカサ・ビセンスのあるグラシア地区はグリッドが繋ぐ古い村のひとつで、地図で道のカタチを見るといまでもその輪郭がわかる。街歩きを飽きさせないもうひとつの理由は街区の角の面取りにある。角を20mほど裁ち落とすことで交差点に30mスクエアほどの広場のようなスペースが生まれ街角を特徴づける。この面取りはグリッド街区に特別な視線の広がりをつくり、また遠くからも見える場所となり景観をつくる。表情と視線が交錯する街角を辿るだけでもバルセロナの街歩きは楽しい。ガウディのカサ・ミラはこの面取り部分にまたがって計画された建物で、通常3面（道側の2面と面取り部分）に分割されてしまう建物のファサードを細かくウェーブさせることでひとつの連続した造形にまとめようとしており、立面図もわざわざ展開してひと続きに描いているほどである。 図２　サグラダ・ファミリア贖罪聖堂　配置図兼1階平面図｜松岡聡、田村裕希『サイト　建築の配置図集』学芸出版社、2013年、pp.154–155 ガウディが聖堂の主任建築家に着任する直前の1859年にセルダの計画はスタートしている。バルセロナの海岸線に沿うように配置されたグリッドは方位に対して45度傾いており都市に光と風を万遍なく行き渡らせることになる。産業革命期の悪化した都市環境のなかで、再び光と風を民主化するかのような開かれたグリッドの中に聖堂は配置された。聖堂の内陣は太陽のあがる東に向けることが一般的であるが、サグラダ・ファミリアはその街区構成ゆえ内陣をモンセラットの山側（北西）に向け、海側（南東）に正面を構える。セルダのマスタープランが導いたこの異例の聖堂配置が、ガウディを「降誕（北東）」「受難（南西）」「栄光（南東の海側）」という3つのファサードのアイデアに導いたと言われている。聖なる軸ではなく、街の軸が聖堂のコンセプトを導いたことは、いまも変わらず聖堂が街に受け入れられ、建設が続いていることと無関係ではないように思える。 今回の展示のなかに1924年頃に撮影された降誕の門の俯瞰写真がある。周囲の建物はまだまばらであるがセルダの街区や面取り広場のラインは見て取れる。ガウディは建物もまばらな1916年の段階で、将来の街の成長を見越してこのセルダの街区のなかでの聖堂の見え方を検討している。聖堂の正面から少し外れた位置に視点場を設定し、そこから見える聖堂をシルエットとして方位ごとに描き分けて、12本の尖塔の見え方を比較している。街区の面取りがつくる視線のように、グリッド街区のなかに視線の抜けを設定し、その視線を確保するために必要となる収用地の面積までも検討している。もしこの案が実現すれば聖堂の周囲に星形の広場がつくられていたのだろうか。 ヨーロッパの街には独特の建築を見守る雰囲気がある。建築に関わる人を街として受け入れてくれる感覚は旅をしていてもわかるし、建築をつくるとその関係はさらに強く肌で感じる。老若男女、街の誰もがフラットに建築を品評し、建築文化を楽しんでいて、一方で建築家は街の視線を意識してその期待に応えようとする。まるで舞台のように建築と街が心地よい緊張感で繋がっている。バルセロナはその都市のサイズゆえだろうか、あるいは山と海に挟まれたその立地ゆえだろうか、特にそうした建築と街の応答関係が強いように思う。生活のなかで建築を受け入れ、街の誇りに変えていく。ガウディとサグラダ・ファミリア、その間には街が建築を鼓舞し、建築が街の懐をつくり出す、関係性としてのバルセロナが浮かび上がる。 『現代の眼』638号

夏のMOMATはイベントが盛りだくさん！ 7月末から9月にかけて、大人もこどもも、昼も夜も楽しめる夏のイベント「MOMATサマーフェス」を開催します。所蔵作品展「MOMAT コレクション」では、期間限定で金曜日の夜に「フライデー・ナイトトーク」を実施するほか、夏休みにあわせたこども向けプログラムを開催します。美術館の2F テラスにはカフェスタンドが登場、展覧会に合わせた特別メニューをお楽しみいただけます。金曜・土曜は20 時まで開館し、お得な夜の割引料金で所蔵作品展をご観覧いただけます。週末の仕事帰りや夏休みに、おひとりで、ご家族やご友人と、さまざまなシチュエーションで美術館をお楽しみいただける 「MOMATサマーフェス」。この夏はMOMAT で、「みる」だけではない、いろいろな美術館の楽しみ方を体験してください。 みどころ フライデー・ナイトトーク 　7月28日（金）、8月11日（金）、18日（金）、25日（金）19:00－19:30 所蔵作品展「MOMAT コレクション」の展示作品について、MOMAT ガイドスタッフと対話をしながら鑑賞するプログラムを、期間限定で金曜日の夜に実施します。ギャラリーチェアに座って対話を楽しみながら1 点の作品をじっくりと味わう、贅沢なひとときをお過ごしいただけます。お気軽にご参加ください。 夏のカフェスタンドが登場、ビールやワインも販売営業時間：火曜～木曜・日曜、月・祝　11:00－15:00金曜・土曜　11:00－15:00・17:30－20:00（ラストオーダー19:30） レストラン「ラー・エ・ミクニ」によるカフェスタンドが2F テラスに登場します。今夏のカフェスタンドは企画展「ガウディとサグラダ・ファミリア展」 にあわせてスペインがテーマ。スパニッシュカレーやバスクチーズケーキなどのスペインらしいフードや、スパークリングワイン「カヴァ」などのテイクアウト販売を予定しています。また、ビール各種もご用意し、美術館にいながら夏を満喫いただけます。鑑賞のひとやすみに、皇居が見渡せるテラスや前庭で、ワインやビールなどのドリンクやフードをお楽しみください。 カフェスタンドメニュー イメージ※実際と内容が異なる場合があります。 屋外でドリンクやフードが楽しめるカフェスタンド Family Day こどもまっと 8 月14 日（月） いつもは休館している月曜日に、所蔵作品展「MOMATコレクション」を特別に開館します。周りの目が気になって、美術館に子どもを連れて行きにくい、子どもと一緒に美術館に訪れてみたい…という方のために、お子様と一緒に気兼ねなく美術館をお楽しみいただける特別な一日です。 ※所蔵作品展「MOMATコレクション」のみの開館です。企画展「ガウディとサグラダ・ファミリア展」は閉室のためご注意ください。※カフェスタンドは営業いたしません。 こども向けプログラム 「ガウディとサグラダ・ファミリア展」アクティビティシート　ガウディたちの挑戦対象：小中学生　※無料、無くなり次第終了 展覧会をもっと楽しんでいただくためのアクティビティシートを配布します。 MOMATカタチシート対象：小学生　※無料、無くなり次第終了 前庭と展示室の作品に親しむためのカタチシートを配布します。シートを手がかりに作品さがしへ。見つかったら、どんなカタチかじっくり観察。他にも気になるカタチはあるか、美術館を巡りながらお楽しみいただけます。 ワークショップ　夏休み！こども美術館2023　カタチさがし！7月29日（土）、30日（日）　①10:30－12:00　②14:00－15:30対象：小学生　※参加無料、定員：各回15名、事前申込制・抽選（申込締切：7月10日（月））　 絵画や彫刻のカタチに注目！ガイドスタッフとお話しながらじっくり作品を見たり、かんたんな工作をしたりします。作品の中にある不思議なカタチ、気になるカタチを探しましょう。　 所蔵作品展「MOMATコレクション」イベント 小特集「関東大震災から100 年」関連イベント　模写と対話で考える関東大震災 8 月4 日（金）18:00－20:00参加無料（要観覧券）、定員15名、事前申込制・抽選（申込締切：7月23日（日）） 展示室内において、被災したまちを描いたスケッチや、震災から影響を受けてつくられた作品をじっくり見て各々模写をしていただきます。それらを囲んで対話しながら、100 年前に発生した震災とは、いったいどのようなものだったのかを考えます。ファシリテーター：瀬尾夏美（アーティスト）、横山由季子（東京国立近代美術館研究員） 展示風景　撮影：大谷一郎 MOMAT ガイドスタッフによる　所蔵品ガイド開館日の毎日14:00－14:50（ただし8月14日（月）、28日（月）、9 月4日（月）、9 日（土）、10 日（日）は休止）参加無料（要観覧券）、申込不要 MOMAT ガイドスタッフとともに、3 作品程度を対話を通して鑑賞するギャラリートーク。ガイドスタッフ・テーマ・作品は毎回変わります。その日出会った参加者との対話をお楽しみください。 金曜・土曜は夜間開館 毎週金曜・土曜は夜20 時まで開館します。夕方17 時からは、お得な夜の割引料金で所蔵作品展「MOMAT コレクション」をご観覧いただけます。お仕事帰りやお休みの日に、日中にくらべゆったりと過ごせるナイトミュージアムをお楽しみください。 開催概要 MOMATサマーフェス 東京国立近代美術館 2023年7月28日（金）～9月10日（日） 月曜日 8月14日（月）は「Family Day こどもまっと」特別開館（所蔵作品展「MOMATコレクション」のみ開館） 8月26日（土）まで：10:00－17:00（金曜・土曜は10:00－20:00） 7月30日（日）、8月6日（日）、13日（日）、20日（日）：10:00－18:00（企画展「ガウディとサグラダ・ファミリア展」は9:30開場） 8月27日（日）～9月10日（日）：10:00－20:00 8月28日（月）、9月4日（月）は臨時開館（10:00－20:00） いずれも入館は30分前まで カフェスタンドの営業時間は曜日により異なります。火曜～木曜・日曜、月・祝　11:00－15:00金曜・土曜　11:00－15:00・17:30－20:00（ラストオーダー19:30）※8月14日（月）は営業いたしません。※8月28日（月）、9月4日（月）は11:00－15:00に営業します。 ミュージアムショップ、レストランの営業時間、アートライブラリの開室日・利用時間は各ページでご確認ください。 企画展「ガウディとサグラダ・ファミリア展」（1F　企画展ギャラリー） 所蔵作品展「MOMATコレクション」（4-2F　所蔵品ギャラリー）

コレクションによる小企画「修復の秘密」に関連して、2023年4月29日に開催されたトークイベント「修復の秘密」の記録映像です。 出　演：田口かおり（京都大学准教授／修復家）、土師広（修復家［土師絵画工房］ ）司　会：三輪健仁（東京国立近代美術館 美術課長）収録日：2023年4月29日（土） 企画／制作：東京国立近代美術館美術課 https://youtu.be/L3PQAR_D5m0

池田蕉園（1886‐1917）《かえり路》1915年　絹本彩色・四曲一隻屏風158.5×228.5cm令和4年度寄贈 池田蕉園は東京でいちばん人気だった美人画の描き手として知られています。文展で売約となった作品数は最多を誇り（註1）、当時は上村松園とともに女性美人画家の双璧とされていました。今、松園に比べて画名が低いのは、蕉園が31歳で早逝し、大作が少ないことが理由のひとつです。そんな蕉園が1915年の第9回文展に出品した《かえり路》が、当館のコレクションに加わりました。 ご注意いただきたいのは、今は四曲屏風の本作が、発表当初は左にあと2扇がつながった六曲屏風だったことです。失われた2扇に描かれていたのは若武者の後ろ姿。もともとはその彼が振り返る娘の視線を受け止める構図でした。 蕉園と同門だった鏑木清方は、蕉園の描く女性像の特徴を「長い袖袂を重たげに引き摺つてゐるやうな形、悩ましげなる風情、堪へ難きもの思ひ」（註2）にあると言っています。蕉園は師の水野年方から「人間を写すので、人形を画くのでは無い。絵は精神気品が大切だから、其事を忘れてはならぬ」と指導され、人物の内面描写に努めました。本作でも、振り返る娘の恋心を秘めた表情にそれが十分に発揮されています。だから2扇が失われた今でも絵が成立する――そう見えるのは幸いですが、当然ながら蕉園にとっては、娘が目で追う若武者も絵を成り立たせる重要な要素でした。蕉園は本作の構想にあたり、若武者の姿を素描帳に繰り返し描いているのです。 《素描帳》は1964年に東京国立博物館から当館に移管されて以来、その題箋から蕉園の夫、池田輝方のものだと思われてきました。しかし、本作の寄贈を受けて改めて見直したところ、本作の構想が半分ほどを占めていたことから、二人の共用であったと判明しました。構想図のなかには「両大師」の立て札を背景にしたものもあります。《かえり路》の場面設定はどうやら上野の寛永寺あたりだった、そんなこともわかりました。 蕉園は輝方との恋愛、婚約破棄、復縁を経て、1911年に結婚してからは、好んで輝方の画風に染まっていったとされます（註3）。ならば、輝方が本作の3年前に文展で発表した《都の人》（所在不明）との関係も探るべきでしょう。清遊の帰りみち、着飾った男女がぞろぞろと歩く右隻は、その情景も人数が10人であることも本作と共通します。そうしたことも含め、今後の研究が俟たれる作品です。 註（1）「自第一回至第十一回売約品の筆者画題買受人」吉岡班嶺編『帝国絵画宝典』帝国絵画協会、1918年 （2）鏑木清方「明治より大正初期の美人画雑感」『現代作家美人画全集　日本画編・上』新潮社、1932年 （3）松浦あき子「池田蕉園研究―明治美人画の流れ」『明治美術研究学会第24回研究報告』明治美術研究学会、1987年

所蔵作品の新たな見方、楽しみ方をお伝えするオンラインキュレータートーク。今回は、竹内栖鳳《海幸》（1942年）を取り上げます。鯛を描いた「おめでたい」絵に見えますが、時代背景を紐解くと、この絵の違った一面が見えてきます。 https://youtu.be/iZbSkGre1h0

今回の特集展示によってハッとさせられたことがある。写真家・大辻清司（1923–2001）は、関東大震災のわずか1か月ほど前に生まれているという事実だ。場所は現在の東京都江東区大島。震災に伴う火災によって多くの避難者が亡くなり、当時最悪の被災地となった陸軍被服廠の跡地（現・横網町公園）は、大辻の生家からわずか3キロほどしか離れていない。大辻の人生は、関東大震災の災厄のただなかで始まったと言えるだろう。 　 一方、美術史では、関東大震災をきっかけに急速に拡大したのが前衛芸術だと言われている。芸術上の概念として「前衛」が確立するのは1930年代に入ってからだが、震災によって旧来の社会制度が崩れ去ったあとで、多くの芸術家が荒廃した空間に新たな形を与えるべく奮闘し、そこに「前衛」意識の萌芽が現れる。ここでいう「前衛」とは、今までの常識を疑い、否定し、未だ見ぬ世界の地平を切り開いてゆく精神的態度を指す。 図1　会場風景（7室）｜撮影：大谷一郎 大辻はこの前衛の精神を、生涯にわたって貫いた稀有な写真家だった。彼のキャリアは、主に二つの傾向を持った写真から出発している。構成主義や抽象の影響を受けた写真の造形性を追求する傾向（《航空機》）、そしてシュルレアリスム的なオブジェに類する傾向（《陳列窓》）の二つである。この両者は一見して全く違うスタイルを持っているが、カメラによって、物体の思いもよらない隠された側面を浮かび上がらせようとする点で共通している。付言すれば、これは写真だからこそ可能なことでもある。現実を克明に写しとりながらも、距離、光と影のバランス、瞬間的な時間の静止などあらゆる条件が、肉眼とは異なった新たな視覚をもたらす。だからこそ写真には、見慣れた現実を批判的に捉え返す力が備わっている。大辻の前衛とは、この写真の力を最大限に使い尽くす方策でもあった。 図2　会場風景（8室）｜撮影：大谷一郎 見ることによる批判。そのような彼の写真の立脚点を確認すれば、1973年に撮影された大辻には珍しい短編映画《上原2丁目》を、単に、作家自身の日常や暮らしに対する愛着だと誤解してしまうことはないだろう。自宅の前に据えられたカメラは、商店街の通りを少し奥まった路地の側から捉えており、それが書き割り的な舞台空間を作り出している。極めてありふれた、なんでもない日々が、カメラの据え方一つによって異なる相貌を見せる。だから《上原2丁目》はむしろ、作家自身の生きる日常を自己分析するための試みと考えた方が自然だ。 図3　会場風景（9室）｜右は大辻清司《上原2丁目》、1973年、武蔵野美術大学美術館・図書館蔵 彼は声高に芸術革命のイデオロギーを唱えることはなかったし、他の芸術家と激しい論争を繰り広げたこともほとんどない。それに、展示会場を一覧すればわかるとおり、作品のスタイルもモチーフも多様であり、記録なのか、作品なのか判然としない写真も数多い。また、大辻は個展の開催や写真集の出版といった活動をほとんど行わず、作品の大部分はグループ展か雑誌の誌面で発表されることが常だった。いってみれば、自分のクリエイションを一個の区切られた世界観として提示するのではなく、他者の作品や言説の隣にそっと添えるかのような見せ方を選択してきたのである。基本的に自己表現の歴史を編もうとする近代美術史は、この点において大辻清司を持て余す。彼自身が一見明白な自己を持たないように感じられるからである。 しかし、前衛が絶えざる懐疑主義に根ざしていることを考えれば、それは原理的に、自己の創造と破壊を繰り返さなければならないものである。疑いの目の矛先は、他者と同時に、自分自身にも向けられるからだ。大辻清司は、時に自己の殻をやぶる外来種としての他者を作品に招き入れながら、絶えず自己の破壊と再生を繰り返した。この事実が大辻清司という難問を招いているが、同時に、彼が極めて正当な前衛精神の継承者であることを物語るのだ。 最後に大辻の言葉を引こう。 前衛の精神は、まず様式化しないことにあった、と大づかみにいうことができる。あるいは様式として固定化した作品から脱出する行為だった、ともいえる。そうだとすれば前衛写真スタイルの作品、前衛風の写真、などというものは、ミイラ取りがミイラになったというほかはない。1 大辻清司という、激しく懐疑主義的な作家が、すぐそばでカメラを携えて歩き回っている。これほど、同時代の「前衛」芸術家にとって身の引き締まることはないだろう。展覧会場に写真と共にならんだ絵画や彫刻を眺めるにつけ、つくづく、大辻というのは空恐ろしい芸術家だと確信して、会場をあとにした。 註 1　大辻清司「前衛写真の意味」『写真ノート』美術出版社、1989年、143頁

図1　2022年リニューアル後の情報コーナー（4F）（撮影：大谷一郎） 　美術館4階のエレベーターホールから「眺めのよい部屋」へと向かう途中に、情報コーナーと呼ばれる小スペースがある。従来、ここでは「来館者システム」や、自館の展覧会カタログ、『活動報告』、『研究紀要』、美術館ニュース『現代の眼』といった刊行物が閲覧できるようになっていたが、先の新型コロナウイルス感染症の蔓延に伴う感染症対策から、2020年度以降長らく提供を停止していた。徐々に対策緩和への動きが見られるようになり、情報コーナーのあり方について改めて検討を行い、2022年12月1日に当館が開館70周年を迎えたのを機に、美術館の歴史を振り返るコーナーへと刷新することで館内調整が行われた。そして、10月12日から始まる所蔵作品展「MOMATコレクション」に併せて、美術館の歴史を振り返ることのできる大型の年表と展示ケースを設置し、情報コーナーを刷新した（図1）。 　そもそも情報コーナーは、いつ頃から設置されたのだろうか。美術館に初めてその名が登場するのは、2001年の増改築時のことである（図2）。当時の『活動報告』には「美術館3階に情報コーナーを設けて、来館者システムの端末を3台設置するとともに、近年開催の当館展覧会カタログおよび所蔵品目録ほか参考図書の閲覧スペースを用意することができた」1とある。「来館者システム」（図3）とは、いわゆる所蔵作品のデータベースで、当時、館内という制約はあるものの、画像を含めた作品情報を一般の方々が検索できる唯一の仕組みと言えるものであった。 図2　2001年増改築時の情報コーナー（3F） 図3　来館者システム 　現在でこそ、「独立行政法人国立美術館　所蔵作品総合目録検索システム」（2006年公開）2や、当館のウェブサイトリニューアルを契機に設けられた「作品検索」（2023年公開）3などを通して、オンライン上で作品情報を得られるようになっているが、「来館者システム」はそうしたシステムの礎と言えるだろう。筆者の前任者である水谷長志は、この情報コーナーが設置された際、「特に意を用いてデザインしたのは、このコーナーが常設展示場の一角に設けられていることもあり、常にその公開情報と、「いま、そこに」並べられている作品との関係を維持させるということであった」4と述べており、作品とデータベースの相補的な関係性を意図して設置されたことが窺える。その後、情報コーナーは2012年に行われた所蔵品ギャラリーのリニューアルに伴い、3階から現在の4階に移設された。 　さて、今回装いを新たにした情報コーナーでは、従来から設置されていた「来館者システム」の提供を再開しつつ、新たな目玉として「東京国立近代美術館の70年」と題した年表を新設している（図4）。年表は縦書きで組まれ、右から左へと時代が下っていき、上から「年」「月日」「出来事」「資料番号」「作品図版」で構成されている。京橋での開館の経緯や建物の増改築、竹橋への移転、また、歴史的に重要な展覧会や重要文化財などの主要なコレクションの形成に関わる出来事を取り上げている。年表の左側には、色鮮やかな黄色の棒線が伸びているが、これは所蔵品数の増加を示している。その隣には過去の入館者数を表したグラフもある。「資料番号」は年表の下に設置された覗きケースや、ポスター、映像等の美術館の歴史にまつわる展示資料に対応している。なお、年表内の「資料番号」は可変的で、年数回を予定している展示替えにも対応できるつくりになっている。この年表を手掛けたのはデザイナーの木村稔将さん。複数の情報が入り混じる年表にもかかわらず、すっきりと手際よくまとめていただいた。 　開館70周年を迎えてリニューアルした情報コーナー。これまでの美術館の歴史について思いを馳せる場となれば幸いである。 図4　［年表］東京国立近代美術館の70年（デザイン：木村稔将） 註 『独立行政法人国立美術館東京国立近代美術館年報　平成13年度』東京国立近代美術館、2002年、68頁。 独立行政法人国立美術館 所蔵作品総合目録検索システム（https://search.artmuseums.go.jp/） 東京国立近代美術館ウェブサイト「作品検索」（https://www.momat.go.jp/collection）  水谷長志「東京国立近代美術館の情報システム―本館情報コーナーとアートライブラリーを中心に―」『情報管理』46巻3号 (2003年)、180頁。 『現代の眼』638号