美術は外来概念であったが、工芸は漢語であった。工芸は古来から「たくみのわざ」全般を意味する言葉であり、現在のような美術の下位概念の1つを指してはいなかった。明治日本は美術の移植に伴って、工芸をその一部に位置づけた。つまり、近代日本において工芸は美術の双子として育ったが、これによって日本美術は西洋から大きく逸脱せざるを得なかった。しかも、後進工業国日本にとって、手仕事は重要な輸出品製作の手段でもあったので、美術はその領域と自らを峻別しようとした。これらの経緯が近現代の表現領域で、工芸を卑屈にさせることになった。それは結果として技法的完成度を至高とする評価の袋小路に自ら閉じ籠もって自足する結果を招いた。

国立工芸館が金沢に移転するに際して、その開館展のサブタイトルに「素材・わざ・風土」を掲げたことはまことに至当だと、我が意を得た。なぜなら、ポストコロニアルがヨーロッパを範とする近代の呪縛からの解放を美術にも及ぼした今日、工芸にあたわった可能性は前近代に根差す表現の手法、素材、様相に潜んでいるからなのだ、と言っておきたい。本展においても加守田章二から室瀬和美まで造形意欲よりは技法と素材をあらわにする作品が選ばれ、1970年代から次第次第に工芸分野で美術の脱構築が進行していることに改めて気づかされた。

仕事場の再現ばかりか、展示スペースのかしこに登場する松田権六こそは近代日本の工芸の歩みを体現した作家だと思う。金沢に生まれ、東京美術学校卒業制作において近世の伝承を飛び超して自由闊達に自己を表現するところから出発しながら、パイロット万年筆、日本郵船）と実社会に生きる蒔絵制作に踏み込み、近代における工芸の不利を優位に転換させたわざはいまなお感嘆に値する。通常なら《蒔絵螺鈿有職文筥》の世界に留めておく評価軸を《片身替塗分漆椀》の感覚にまでに及ぼしている本展の視野は特筆に値する。つまり、松田の評価を伝統の意匠と技法の完成度に留めおかないで、漆器が日常に息づいて心弾ませる意匠と手になじむ器形のゆえに、人々に親しまれる魅力までに広げて見せているのだ。このことは国立工芸館が提示しようとする工芸の世界を工芸作品の制作と受容の現実に即した位相から見せようとするだけでなく、美術を超えて開かれていく可能性を指し示そうとする営みを示してもいよう。

工芸の語は人間の手わざを指す工と、芸術的価値を指す芸から成り立っている。例えて言えば、本展でも取り上げられた茶の湯のごとく、芸の真実を日常のなかで育んできた日本の有り様を踏まえるならば、工芸という領域に手わざと美とを統合して愛好する理由が分かり易くなる。純然たる技術としての工芸とそれによって作られた作品が醸しだす世界を身の内から糾いだそうとするのが工芸作家であり、工と芸との間を一身でつなごうと存在するかのようだ。それは一方で技術的な修練・完成と他方で地域環境に由来する芸術性とをひと時に味わおうとする営みだ。この流儀はポストコロニアル下で、我々が地域の創造に見つけている価値観に通底しているがゆえに、伝統工芸が生き延びた街の一角に国立工芸館がいま降り立つにふさわしい時機なのだと感じないではいられない。