日本の近代美術史を振り返るとき、1923年に起きた関東大震災のことを忘れてはならないだろう。震災当時の体験を記録した作品はそれなりにある。たとえば、本展出品作の一つである小野忠重の木版画《一九二三年九月一日》（1932）［図1］では、頭上高く立ち昇る煙から必死な形相で逃避する人々が描かれている。小野の実家も焼失したが、関東大震災では火災によって東京の下町全域が焦土と化し、死者・行方不明者10万人を超える史上最悪の災害となった。震災直後に起きた朝鮮人や中国人、社会主義者やアナーキストの虐殺も、帝国としての日本の社会矛盾を露呈させた社会的な事件であった。関東大震災が美術史に与えたインパクトは大きく、その意味を再考するためにも意義ある展示だ1。 図1　小野忠重《一九二三年九月一日》1932年、東京国立近代美術館蔵 小特集「関東大震災から100年」は3部で構成されている。MOMATコレクションの2室「1923年の美術」、3室「被災と復興」、4室「社会のひずみ」がそれにあたる。まず、2室では、震災時の美術状況が提示される。発災当日は上野公園の竹之台陳列館での二科展と院展の初日であったが、そこに陳列されていた作品を集めている。津田青楓《出雲崎の女》（1923）は、窓から見える水平線が傾く構図が震災を予見していたかと勘繰るほどで、新しい表現を探求する大正期の自由闊達な精神がうかがえる。二科に出品した岡本唐貴、黒田重太郎、住谷磐根（入選するも出品辞退）は、当時の先端であった未来派やキュビスムの要素を採り入れた新興美術の作風を示している2。 図2　会場風景（3室）｜撮影：大谷一郎｜左手前は十亀広太郎の水彩画 続いて、3室に入ると震災後の部屋となり、被災地の風景を記録する写実的な筆致で描かれた十亀広太郎の水彩画から始まる［図2］。直接被災の様子を描く作品は十亀のみで、震災を報じる雑誌、『大震災画集』、『関東大震災画帖』など当時の資料が状況の説明を補う。冒頭の解説文では、美術評論家・匠秀夫による「関東大震災による荒廃は、ダダ的諸傾向の簇生 そうせい の好適の土壌となった」の言葉を引用している3。マヴォ展に出された住谷磐根《作品》（1924）、三科展に出された村山知義《コンストルクチオン》（1925）などは、ダダイスム精神の発露ともいえる。住谷や村山に共通するコラージュ的表現には、焼け跡に生まれたバラックのイメージを読みとることも可能だ。 しかし、3室はそれで終わらない。復興に伴う都市景観の変容もテーマとする。震災前の江戸情緒を残す日本美術院同人の画帖「東都名所」に、モダン都市・東京の魅力を描いた創作版画である織田一磨「新東京風景」や前川千帆らの「新東京百景」を対照させる。震災翌年の帝都復興創案展覧会に関する国民美術協会「国民美術」などの資料展示で、新興美術のうねりが建築にも広がりを見せていたことを明らかにする。杉浦非水デザインのポスター《国の文化は道路から》や《帝都復興と東京地下鉄道》は、復興政策にもとづく都市改造が進められたことを示す。3室の後半は、被災からの復興が都市の近代化を進める起爆剤になったことを教えてくれる。 図3　会場風景（4室）｜撮影：大谷一郎｜左手前は小野忠重の木版画、右手前は望月晴朗《同志山忠の思い出》1931年、東京国立近代美術館蔵 さらに深い射程で震災の影響を考えるのが、プロレタリア美術に関する4室である［図3］。震災時の虐殺事件は、若い作家に衝撃を与え、社会的問題への目覚めを促した。それが1920年代後半に台頭するプロレタリア美術への導線となる。実際にプロレタリア美術展に出品したのは小野忠重と望月晴朗だけであるが、マルクス主義理論家・福本和夫の影響を受けた前田寛治、小野と新版画集団を結成した藤牧義夫はプロレタリア美術周辺の作家といえるかもしれない。工事現場を描く福沢一郎、工場風景を描く長谷川利行の作品は、都市の発展を裏で支える人々や場所をモチーフとし、近代化の影の面を見つめている。 このような百年前の震災で美術家に見られた社会活動の広がりは、比較的近年に起きた2011年の東日本大震災での出来事とも重なる。二次災害であった原発事故は、多くの作家の関心を集め、先鋭的な作品が生み出された。美術を通した被災地での救援、復興支援の活動は、日本の現代美術にソーシャリー・エンゲイジド・アート（社会に関与する芸術）の概念を普及させる地ならしの役割を果たしたように思える4。プロレタリア美術運動は官憲の弾圧により1930年代に断絶してしまったが、戦争の時代をくぐり抜けて、戦後の民主主義美術運動に受け継がれた。その顛末について展覧会は語ってはいないが、関東大震災が社会と向きあう美術を生み出す契機となったことは確かである。 註1　筆者は以前、「関東大震災と美術—震災は美術史にどのような影響を与えたか」『府中市美術館研究紀要 第18号』（府中市美術館、2014年）を執筆したことがある。2　当時の前衛的芸術表現に「新興美術」の用語をあてるのは、五十殿利治『大正期新興美術運動の研究』（スカイドア、1995年）以来の用法にもとづく。3　匠秀夫『近代日本洋画の展開』昭森社、1964年、365頁4　「ソーシャリー・エンゲイジド・アート」については、パブロ・エルゲラ／アート&ソサイエティ研究センターSEA研究会訳『ソーシャリー・エンゲイジド・アート入門　アートが社会と深く関わるための10のポイント』（フィルムアート社、2015年）などを参照。 『現代の眼』638号

東京国立近代美術館は展示替えのため10月5日（木）を休館といたします。 ミュージアムショップ、アートライブラリも休業・休室となります。 レストラン「ラー・エ・ミクニ」は通常通り営業いたします。詳細は「ラー・エ・ミクニ」公式サイトをご確認ください。

「女性と抽象」展示風景　撮影：大谷一郎 コレクションによる小企画「女性と抽象」に関連して、フェミニズムやジェンダーの見地から近現代美術を研究されている中嶋泉さんと内海潤也さんを招き、同展担当者とのトークイベントを開催します。 2023年10月22日（日）14時－16時（開場13時半） 中嶋泉（大阪大学大学院文学研究科准教授）、内海潤也（石橋財団アーティゾン美術館学芸員）、小川綾子（当館研究補佐員）、横山由季子（当館研究員） 東京国立近代美術館　地下1階講堂 140名（先着順） 入場無料。事前予約不要。 参加無料（観覧券不要）。 講演の撮影、録画、録音はお断りしております。 講演会参加後の展覧会への再入場は可能です。 内容や日時は都合により変更となる可能性があります。あらかじめご了承ください。 登壇者プロフィール 中嶋泉（なかじま いずみ） 大阪大学大学院文学研究科准教授。一橋大学大学院言語社会研究科美術史専攻博士課程後期単位取得満期退学。博士（学術）。広島市立大学芸術学部准教授、首都大学東京人文科学研究科准教授をなど経て、2016年より現職。専門分野は近現代美術、フェミニズム美術、フェミニズム・ジェンダー理論。主な著書に『アンチ・アクション―日本戦後絵画と女性画家』（ブリュッケ、2019年） 内海潤也（うつみ じゅんや） 石橋財団アーティゾン美術館学芸員。1990年東京都生まれ。2018年東京藝術大学大学院国際芸術創造研究科アートプロデュース専攻修了、ラリュス賞受賞。ジェンダーに関心を寄せ、日本と東南アジアの現代美術を調査・研究しながら、展示企画、執筆などを行う。黄金町エリアマネジメントセンター、キュレーターを経て2021年2月より現職。

関東大震災から100年が経つ。過去の巨大な災禍を記録／記述した数多くの資料から、わたしたちは何を知り、対話し、これからにつないでいけるだろうか。とくに今年に入ってからは、さまざまな場所と方法で検証と議論が活発に行われているけれど、今回は美術館という場所で、実際に100年前に描かれた作品群を目の前にしてできることを実践してみたい。 「模写と対話で考える関東大震災」というシンプルなタイトルを冠したこの企画は、所蔵作品展「関東大震災から100年」の関連企画として、展示の担当をされた研究員の横山由季子さんと話し合ってつくったものだ。はじめは、「てつがくカフェ」1のような言葉による対話形式の場を検討していたけれど、巨大地震とそれによって引き起こされた猛烈な火災、津波、そして民衆の集団心理の暴走から、特定の人種や思想を持つ人びとへの虐殺行為があった複合的な大災害について、短い時間で直接話し合うのは難しいことのように思えた。そこで、まずは参加者それぞれが自分の視点を見つける時間を持ち、そのうえで話せるような流れをつくりたい。何より、横山さんに計画段階の展示室の図面を見せてもらって、展示構成と作品についての解説を聞かせてもらったとき、わたし自身は東日本大震災発災から復旧・復興、そして現在への変遷を思い浮かべながら理解しようとしていて、そのプロセス自体が面白かった。 会場風景（3室）｜撮影：大谷一郎｜左手前は十亀広太郎の水彩画 たとえば、十亀広太郎のスケッチにある燃え残った木の姿は、陸前高田の「奇跡の一本松」と重なったし、今和次郎らが関わった「バラック装飾社」がつくった光景を思うと、なぜわたしはあの味気ない仮設団地に色をつけなかったのだろう、と過去の自分を反省する気分になったりもした。また、関東大震災後の華やかなりし“帝都復興”によって江戸情緒が残る風景が塗り替えられて、その陰で過度な労働が発生し、格差が広がり、プロレタリア運動に合流する作家が多数いた（またその動きが弾圧され、戦争へとつながっていく）ことが示されると、これからのわたしたちが辿る道筋を見ているようにも思えてドキリとする。 会場風景（4室）｜撮影：大谷一郎｜左手前は小野忠重の木版画、右手前は望月晴朗《同志山忠の思い出》1931年、東京国立近代美術館蔵 100年前と現在を重ねるには、ふたつの時代の社会背景や生活感覚の違いを学び、そのうえで慎重さや謙虚さを持って想像力を働かせる必要がある。けれど、もしそれを数人で行える場がひらけたら、さまざまなおしゃべりができそうな気がしてわくわくする。美術館にあるのは、かつて災禍を生き抜いた作家たちが描いた作品群である。それらが描かれた背景を知り、あらためて作品の細部をよく見ることからはじめたい。 ということで、実際のタイムスケジュールはこのようにした。・展示室内で横山さんから展示の概要と個々の作品紹介をしてもらう・参加者それぞれが好きな作品を選んで模写をする・描いた絵を美術館のガラス窓に貼り付け、簡単なキャプションを添えて展示する・互いに鑑賞する・ひとりひとりが自作を解説する・自由におしゃべりをする 当日、夜間開館中の展示室の入り口には、幅広い年齢層の参加者が集まった。ほとんどが初めましての間柄だけれど、互いにちょこちょこと挨拶を交わしている。全員が揃ったところで、プログラムの流れを共有し、それぞれちいさなクリップボードを持って展示室に入る。横山さんからの解説を聞く参加者たち。開館中のため、他の来館者たちも耳をそばだてている。最初の展示室には、ちょうど100年前、関東大震災当日に展示されていた絵画が並んでいる。次は、焼け跡を描いたスケッチや資料が置かれた一角。日本画家たちは破壊によって失われる前の風景を描いた組物を、かつての東京を懐かしむよすがとして、複製画帖として刊行している。一方で、洋画家たちは巨大な破壊から受けた衝撃そのものから、あたらしい技法とイメージを編み出していく。“帝都復興”のイメージをビジュアライズする版画。あたらしい街並み。プロレタリアへ。労働者や群衆を描く版画や油絵たち。ひととおりのギャラリーツアーが終わった後は、それぞれが好きな作品の前に立ち、模写をする。開館中の展示室に、絵を描いている人がいる光景そのものがとてもいいと思った。描くという方法でしか得られない、鑑賞体験というものがある。最初は怖い絵だと思ったけれど、よく見るとこの人物は微笑んでいる。こんなところまで微細に描き込んでいる。迷いのある線、勢いのある筆跡を見つける。何度も絵の具を重ねた跡もある…… そうして完成（するにはだいぶ時間が足りなかったけれど）した作品に簡単なキャプションを添えて、展示室を出た廊下のガラス窓に貼り付け、即席の展覧会にした。みなで鑑賞しながらあれこれ感想をつぶやく時間。 作品はどれもすばらしかったけれど、いくつか書き留めておく。近藤浩一路の「鵜飼六題」を取り上げた人は、「今回の企画は関東大震災の前と後という設定で、この絵は関東大震災の前に描かれたことになっている。けれど、もしかしたら他の災禍の“後”や“はざま”の風景かもしれない」と言う。鵜飼のほのぼのとした光景に、ぶあつい時間と営みが想像できる気がした。長野草風《「東都名所」より　金龍山》を描いた人は、「いまの浅草からは東京スカイツリーが見えるけれど、当時は浅草十二階が見えたのだなと思いました」と言う。きらきらとした東京の夜景が見える窓に展示されたことも相まって、100年の時間が伸縮し、ふたつの風景がぴったりと重なるように思えた。 藤牧義夫の《都会風景》を描いた人は、「展示されているのは当時から活躍していた男性作家のものばかりで、女性や子どもの感覚が知りたかった」「発災当時12歳だった藤牧さんは、前と後という感覚がなく、震災をただネガティブに捉えているわけではなかったのではないか」と言う。実はわたし自身、東日本大震災当時子どもだった人たちこそが、震災の影響を強く受けて人生を歩んでいくのでは、という仮説を立てているということもあり、なるほどなあと頷いて聞いた。大人たちが“前後”という区切りで単純化して捉えていることを、原風景としてまっすぐに受け入れていく子どもたちのこれからを思う。橋本静水の《「東京名所」より　堀切》を選んだ人はふたりいたが、そのうち福島県の内陸部出身だという人は「被災前の菖蒲園が、震災後の浪江町の風景と重なった。震災前の姿を取り戻すことだけが復興なのだろうか？などと考えてしまうけれど、自分は傍観しているだけという感覚もある。答えがないまま描きました」と語った。描くという時間が、自分にとって大切な場所を思う時間になることの豊かさを思い出した。望月晴朗の《同志山忠の思い出》を描いた人もふたりいたが、そのうちのひとりは、演説家が撒いた紙を赤いマスキングテープで彩った。「人物たちの表情が面白かったのと、赤と緑という色彩の対比によって、作者が描きたかったことが伝わるようになっていると感じた」という。模写を通じて、その意図を伝えようと作者が用いた技法や工夫に気がつくことができる。 発表の後はすこしだけ時間を設けて、それぞれに感想を伝え合ったり、質問をしたりした。初めて出会った者同士でも、似た感覚を持っていることを楽しんだり、自分にはない視点や知識に驚いたりできる。関東大震災を生き延びた作家たちの残した作品を通して、現代を生きるわたしたちが出会い、話し合う。もっとじっくり時間が持てればより対話が深まっただろうな……という心残りはあるけれど、また次の機会にきっと。わたしとしては、展示室を使って人びとが語らう時間がもっとたくさん生まれてほしいなあと願っている。模写をする人たち、話し合う人たちが展示室にいる光景は、それだけでとても創造的だった。 註 1　東日本大震災後、せんだいメディアテークで2011年6月18日から定期的に開催されている企画。当たり前だと思われている事柄について問い直し、参加者同士が対話を重ねることで、考えることの難しさや楽しさを体験する場を設けている。 『現代の眼』638号

ピエール・ボナール《プロヴァンス風景》1932年、東京国立近代美術館蔵 ボナールを見続けている。 これは結局いつなのだろう？ 夜なのか昼なのか。決定し難さを覚えつつも、全体の印象は夜に傾く。画面全域のコントラストの低さ、青味がかった色調がそう感じさせるようだ。 謎めいた中央の木。画面の下1/4あたりから空に向けて持ち上がり、途中で右方へと斜めに広がる。奇妙な形は一つの木ではなく奥行方向に複数の木々が重なっているのであろう。同じ青味がかったビリジアンと灰白色のストロークが使われているため、ひとつながりの塊に見える。 目を画面右に向ける。遠近効果を無視して、同じような形・大きさの木が三つ縦に並んでいる［図1］。――ここでは木々の色は全く違う。手前は黄味の強い明るい緑。真ん中は灰色がかった青味の強い緑。その奥に、赤味がかった焦茶色のかすれて透ける木が描かれている。 図1　ボナール《プロヴァンス風景》（部分） 三つの木の色は区別されている。例えば真ん中の木に用いた青緑を、手前や奥の木を塗る筆に混ぜていない。これは特別な抵抗を要する行為だと感じられる。同じ「木」という類である、同じ葉緑素を持つ似た形であるという、類同性の半ば自動的な認知から、描く手の動きを切り離しているということだ。 つい周りの木にも同じ色のタッチを混ぜてしまいそうだ。そうすることで生まれたはずの木々の結びつきを、ボナールは意図的に回避している。遠近法の欠如――三本の木が見かけ上収縮しないということ以上に、木々を共通の「類」に結びつけるはずの色のつながりの欠如が、描かれた世界の統一性を失わせている。 再び画布中央の木に目を向ける。灰とビリジアンのタッチの群れから上方に目を移していくと、異なる色調のゾーンが現れる［図2］。空を裂くように――開かれた三角のゾーンがあり、濃緑に黒を重ねた松のような木々が立ち上がる。そこでは全体的色調が下の空間と共有されていない。色はゾーニングされている。 図2　ボナール《プロヴァンス風景》（部分） 木の色だけではない。同じ光に包まれていない。空気を満たす散乱光が同じでなく、画布中央の木では空気は淡く青味がかるように見えるが、上方の松の周りでは黄味がかっている。中央の木の左側で幹は透けるような灰白色だが、上方の松の幹は影をなす黒だ。空の一部が幕のように裂け、違う色、違う光のゾーンが現れている。そこだけ午後の陽光に包まれているようだ。 空気は時によって色が違う。例えば晴れた夏の朝に外を歩く。雨上がりの秋の夕方に。曇った冬の午後に。世界の中の種々の事物はそれじたいの固有色とは別に、その時々の空気全体を満たす特徴的な散乱光の色合いを帯びている。19世紀末にボナールの上の世代にあたる印象派の画家たちが描こうとしたのはこの光だった。特定の時刻、特定の地域、特定の天候において全ての事物を包む一つの光の色合いがあり、それは異なる事物を横断して用いられる同色のタッチによって生み出される。 ボナールの画面が欠いているのは、この統合する光だ。画面全体に注意を散乱させ、曖昧な筆遣いで事物の輪郭を局所的に溶かしながらも、諸事物を全体的に統合する一つの光の色合いを作らないこと。中央の灰緑色の木々のゾーンとその上の濃緑の松のゾーンは、夜と昼に、別の時刻に、あるいは別の日付に分裂している。 分裂していく種々の緑は、画面中央の太い幹に強い真紅が置かれることで、それとの対比関係で距離化されている（真紅の幹は文字通り、この絵の「臍へそ」として機能している）。この真紅を取り除けば、画面全域が黄と青緑の対比関係に支配され、種々の緑は空に差し込む明るい黄と画面右下方の黄橙に引っ張られながら焦点を失い、混乱の中で拡散するだろう。世界には秘密があり、それが全面的拡散から風景を守っている。中央の真紅の幹――それに結ばれるようにして、異なる時間が画面に生えてくる。幹を臍として、異なる時間に分裂する風景が生えてくる。 ここには非決定性がある――。画家が、というより世界じたいが、自身がどうあるかを決めかねているようだ。見続けるほどに景色は分裂を深め、見る私をも解ほどいていく。 『現代の眼』637号 ボナール《プロヴァンス風景》（1932）を見始める（前編）