過去の展覧会

見どころ

《残景 0》2022年
Photo: 岡野圭

《網膜 (ワイヤー・ホライズン、タンジェ)》1990-93年
東京国立近代美術館

《スクラップブック #71／宇和島》2018-21年
Photo: 岡野圭

《宇和島駅》1997年
Photo: 岡野圭

《ダブ平＆ニューシャネル》1999年
公益財団法人 福武財団

《モンシェリー：スクラップ小屋としての自画像》2012年
Commissioned by dOCUMENTA(13)　Photo: 山本真人

©︎Shinro Ohtake, photo by Shoko

大竹伸朗
1955年東京都生まれ。主な個展に熊本市現代美術館／水戸芸術館現代美術ギャラリー (2019)、パラソルユニット現代美術財団（2014）、高松市美術館 (2013)、丸亀市猪熊弦一郎現代美術館 (2013)、アートソンジェセンター (2012)、広島市現代美術館／福岡市美術館 (2007)、東京都現代美術館 (2006)など。また国立国際美術館(2018)、ニュー・ミュージアム・オブ・コンテンポラリー・アート(2016)、バービカン・センター(2016)などの企画展に出展。ハワイ・トリエンナーレ(2022)、アジア・パシフィック・トリエンナーレ(2018)、横浜トリエンナーレ(2014)、ヴェネチア・ビエンナーレ(2013)、ドクメンタ(2012)、光州ビエンナーレ(2010)、瀬戸内国際芸術祭(2010、13、16、19、22) など多数の国際展に参加。また「アゲインスト・ネイチャー」(1989)、「キャビネット・オブ・サインズ」(1991)など歴史的に重要な展覧会にも多く参加している。
▶作家サイト https://www.ohtakeshinro.com

作品リスト

イベント

カタログ

「大竹伸朗展」カタログ

カタログ目録情報

価格：2,700円（税込み）
言語：日本語、英語（一部）
仕様：新聞フォーマット3冊（各16ページ）、B全シート1枚（16面）、パノラマシート3冊（各8ページ）、冊子1冊（128ページ）

内容
1 「自／他」「記憶」「時間」
2 「時間」「移行」「夢／網膜」「層」
3 「層」「音」
4 「モンシェリー：スクラップ小屋としての自画像」
5 「自／他」「記憶」
6 「スクラップブック #01-#71、1977-2022」
7  自作本
8  テキスト＋資料

 

8  テキスト＋資料 目次
テキスト
大竹伸朗、四角い倍音｜成相 肇
大竹伸朗　音とモンタージュのキャリア｜バーバラ・ロンドン
大竹伸朗の「ビル景」と香港｜ドリュン・チョン
臨界量（クリティカルマス）｜聞き手：マッシミリアーノ・ジオーニ

音　資料
ノートルダム・ホールにおける「クルバ・カポル」パフォーマンス　1980年6月19日（木）
live ones! 1985　オックスフォード近代美術館　1985年6月7日
JUKE/19. 活動の記録
十九の春｜大竹伸朗
《ダブ平＆ニューシャネル》活動の記録
大竹伸朗「音」作品の系譜

大竹伸朗　略歴
参考文献
コミッション・ワーク
本カタログ掲載作品に関する作家エッセイ自選リスト
作品リスト

関連記事
連載企画「カタログトーク#2｜「大竹伸朗展」

 

レビュー

大竹伸朗展：スクラップブックから《モンシェリー》まで 河本真理［日本女子大学教授］

図1　会場風景　撮影：木奥惠三

僕は全く0の地点、何もないところから何かをつくり出すことに昔から興味がなかった。［…］何に衝動的に興味を持つのか、あえて言葉に置きかえるなら、「既にそこにあるもの」との共同作業ということに近く、その結果が自分にとっての作品らしい。
大竹伸朗¹

人間は、全能の神が行うように創造することはできない。人間は、無から有を生み出すことはできず、決まった既存の事物、決まった素材から、何ものかをつくり出すことができるだけだ。人間による創造とは、既存のものからの造形にすぎない。
クルト・シュヴィッタース²

　大竹伸朗は、9歳の頃に初めてコラージュ《「黒い」「紫電改」》を制作して以来、「既にそこにあるもの」との共同作業を、多様な地域・領域にわたって展開してきた稀有なアーティストである。東京国立近代美術館で開催されている大竹伸朗展は、16年ぶりの大回顧展であり、初期から最新作までおよそ500点もの膨大な作品が、視覚的にも聴覚的にも美術館の空間を埋め尽くしている。
　本展は、年代順ではなく、「自／他」「記憶」「時間」「移行」「夢／網膜」「層」「音」という、7つのテーマに基づいて構成されているのが特徴である。各々のテーマは相互に関連しているため、展覧会場の構成も、一方向の順路が定められているのではなく、各テーマに対応するセクションは他のセクションにも開かれている。鑑賞者は自分自身で、大竹のイメージと音の奔流を泳いでいくのだ。
　また、ノイズから《音痕》という素描に至るまで、大竹作品の「音響性」（成相肇）に重きが置かれているのも本展の特徴で、視覚と聴覚の総合を体感できる貴重な機会となっている。
　今回の展覧会で明確に浮かび上がってきたのが、大竹が1977年のロンドン滞在時以降たゆまず制作している「スクラップブック」が大竹の芸術活動の基盤であり、大竹は究極「本の芸術家」であるということだ。本展でも、スクラップブックが71点出品されており［図1］、他の絵本等も合わせると、これほど本が展示されている現代美術家の展覧会も珍しい。イメージの収集癖自体は、コラージュ作家に共通して見られるものだが、大竹の場合、とりわけそれがスクラップブックという形を取っており、そこには古今東西のありとあらゆるイメージがびっしりと貼り込まれている。そのアーカイヴ／「地図」³としてのイメージの集積ゆえに、大竹のスクラップブックは、アビ・ヴァールブルクの図像アトラス《ムネモシュネ》（1927–29年）やハンナ・ヘーヒの《アルバム》（1933–34年）、ゲルハルト・リヒターの《アトラス》（1962–68年）といったアーカイヴ型のコラージュ／モンタージュの系譜に位置づけることができよう。それのみならず、大竹のスクラップブックは、作り込まれたページの「層」が、厚みとたわみを生み出している。こうした点において（意外かもしれないが）、冊子本コデックスの原点ともいえる中世の写本（手で制作した書物）さえ想起させるところがあり、聖母マリアのイメージが貼り付けられたスクラップブック（スクラップブック#64）［図2］もあるのだ。

図2　大竹伸朗《スクラップブック #64／宇和島》2003–05年

図3　大竹伸朗《モンシェリー：スクラップ小屋としての自画像》2012年

図4　《モンシェリー：スクラップ小屋としての自画像》内部のスクラップブック

　本展のハイライトの一つ、2012年のドクメンタに出品された《モンシェリー：スクラップ小屋としての自画像》［図3］も、スクラップブックの延長線上にある。このインスタレーションは、「大きな本」⁴を作ろうという大竹の考えから始まった。「モンシェリー」とは、大竹が暮らす宇和島の潰れたスナックの名前であり、その看板が作品に用いられている。内外にイメージやオブジェなどが貼り付けられたスクラップ小屋の中には、巨大なスクラップブックが設置され［図4］、その背に（自動演奏を行う）エレキギターが取り付けられている。怪しげな照明が照らすスクラップ小屋は、場末のスナックであり、《ダブ平＆ニューシャネル》のようなライブハウスの雰囲気も醸し出している。重要なのは、このスクラップ小屋が「自画像としての家」――いわゆる自画像とは全く異なる、「内側外側の区別もない境界線を行ったり来たり出入りを繰り返す「意識体」を眺めているような、動的、空間的、立体的な印象」⁵――だということだ。
　《モンシェリー》は建築的なアッサンブラージュであり、その点でクルト・シュヴィッタースの《メルツバウ》と比較するのも興味深いだろう。《メルツバウ》も、シュヴィッタースが集めた廃物を含むガラス張りの相当数の「洞窟」を含み、照明が備え付けられ、シュヴィッタース自身がその中で音声詩「原ソナタ」を朗読したという。しかしながら、《メルツバウ》が《モンシェリー》と大きく異なるのは、《メルツバウ》は建物の外部には手を触れておらず、「大きな本」が核になっているわけでもないことである。このように、《モンシェリー》は、スクラップブックが建築的な次元を獲得し、大竹にとっての内と外の境界線の出入りを繰り返す「記憶空間」⁶となった点で特異といえよう。
　本展は、こうした「自分の外側であれ内側であれ「既にそこにあるもの」との共同作業」⁷を信じて、60年間疾走し続けてきた大竹の世界を体験する最良の機会である。展覧会カタログも、それ自体ある種のコラージュのような作品となっているので、ぜひ手に取ってもらいたい。

 

註

1　大竹伸朗『既にそこにあるもの』筑摩書房、2005年、429頁。
2　 Kurt Schwitters, “Merzbuch 1 — Die Kunst der Gegenwart ist die Zukunft der Kunst” [1926], in Kurt Schwitters: Das literarische Werk, Hrsg. Friedhelm Lach, Band 5 Manifeste und kritische Prosa, Köln, DuMont, 1981, S. 248.
3　大竹伸朗「地図のにおい」『見えない音、聴こえない絵』筑摩書房、2022年、273–277頁。大竹は、スクラップブックのことを「日記」というよりずっと「地図」に近いと述べている。
4　大竹伸朗「小屋と自画像1」『ビ』新潮社、2013年、47頁。
5　同書、49頁。
6　「臨界量」（聞き手：マッシミリアーノ・ジオーニ）、成相肇ほか編『大竹伸朗展』展覧会カタログ（テキスト＋資料）、東京国立近代美術館、2022年、42頁。
7　大竹伸朗『既にそこにあるもの』前掲書、431頁。

 

（『現代の眼』637号）

シンロのロンシ 毛利悠子［アーティスト］

図1　会場風景｜撮影：木奥惠三　中央手前は《時憶／フィードバック》2015年

　作品の表面を見ているつもりが、いつのまにか地層を追いかけて奥のほうにある過去の素材を凝視していた、そしてまた表面に戻ってくる……そんな繰り返しをしていたら、今この時から自分の記憶までが巻き込まれて、頭がラリってきた。
　展示室の先からうっすらとノイズ音が聴こえてくる。音に導かれるように進むと、中央にたたずむ《モンシェリー：スクラップ小屋としての自画像》が現れた。演歌や歌謡曲の音、タイ（？）の音楽の音、アナウンサーの声の音、ギターをかき鳴らす音、それらが静かにループしながら会場でミックスされ、モヤっと湿度を帯びた音像をつくっている。小屋の窓を覗くと、巨大なスクラップブックの背表紙にギターが貼り付けられていて、モーターで動くピックがたまにかき鳴らす音には渋いディストーションが効かせてある。小さな画面に映るのはどこか秘境のドキュメンタリー番組か、外にあるスピーカーからチャルメラのような音質の音が聴こえる。トレーラーハウスには、ゆらゆら誘惑するランプとぐねぐねとぐろを巻いた自転車のチューブ。ドイツで拾ったものだろうか。2012年、私はドイツ・カッセルで《モンシェリー》を観た。芸術祭「ドクメンタ」最終日。トレーラーハウスはある日、髪の長い大きな男がどこかで拾い、ひとり手で引きずりながら公園にもってきた、と大竹さんは言った。男はドクメンタの名物インストーラーらしい。また、最終日だから《モンシェリー》にはいつもより余計に煙を上げておいた、とも。ボートは小屋だけでなく、高い木々のあちこちにひっくり返って突き刺さっていた――
　作品を目で追いつつ、意識はいつのまにか10年前に飛び、耳には展示室の音像のループがマントラのように響く。《モンシェリー》は合計6時間のループ再生らしい。

　大竹作品の魅力を伝えるのは難しい。10年ほど前、先輩アーティストとの酒の席で、なぜ私が大竹伸朗を好きなのか説明したくても、出てくる言葉が「作品の量がハンパない」「音がかっこいい」「コラージュの層が厚い」と、てんで安っぽい感想になってしまい「それじゃわからない」とケンカになった。
　本展にしても同じだ。このエッセイを書くために言葉を見つけようと目で何かを摑もうとすると、突然煙に巻かれたように消え、別の像が現れる。オブジェや痕跡が幾層にもなって目移りが終わらず、円環はいつまでも閉じられない。
　そう、大竹作品では円環はいつまでも閉じられることがない。
　例えば、今回は横一面に展示された《ゴミ男》。床に無造作に置かれたオープンリールとパネルの間を、短いテープが回って音を流しつづける。あるいは《時憶／フィードバック》［図1］。紙きれや糸が絡み合った雲のような部分から針金でできた人型がぶら下げられ、回転するターンテーブルの上で永遠に踊らされている。おみやげコーナーで再発されたばかりの「JUKE/19」のLPでは、始まりも終わりもない音群がギターやボイスと重なっていく。私にとって大竹伸朗との出会いは高校生の時分、絵画ではなく、山塚アイとのバンド「パズルパンクス」のCDだった。夢中になり、99年に「時代の体温」展（世田谷美術館）でライブを観たのが私のほぼ初めての現代アートだったので、美術館はライブハウスのようなものだと勘違いした。タイトルが回文となっているセカンドアルバム『BUDUB【最後のBは鏡文字】』のジャケットには、赤と黄色のサイケなスパイラルが描かれている［図2］。

図2　大竹伸朗《BUDUB【最後のBは鏡文字】 Ⅰ》1996年

　円環はループだが、ループは閉じられた円環だけを意味するわけではない。永遠に終わらないスパイラル運動は、閉じられることのないループだ。あるいは、作品の表面がいつのまにか地層に裏返ったり、フィードバックしたり、一つの像を追っていくと別の像が現れるフラクタル図形のような縮小や拡大も、閉じられないループだと言える。ループとは無限のことだ。つまり、一所ひとところにとどまらず運動しつづける何かのことだ。
　本展の最初期作《「黒い」「紫電改」》以降、大竹の活動を時系列に並べると、さまざまなメディウムを介して何重ものスパイラルを描いてきたように見えてくる。この運動はいつまでも閉じられることなく、大竹の活動とともに――レコード盤とは真逆の回転で――広がっていく。長い人生の円周軌道の中では、それぞれ別々だった作品がたまに近づき、似た相貌を帯びることもあるだろう。今回、7つのテーマに腑分けされたことで、このスパイラル運動は幾分見えづらかったかもしれない。
　だが、大竹の活動の全体を俯瞰（することなど到底できないのは承知のうえで）したとすると、また別の像が浮かんでくる。大竹の膨大な作品群はそれぞれを一つの小さな歯車のようにして、自身の無窮な小宇宙を動かしている――われわれ鑑賞者の目にはほとんど止まっているように見えるほどにゆっくりと。それは、私がとある渓流で気づいた、どう見ても一所にとどまり・・・・・・・静止している苔むした岩が、何百年もかけて今も目に見えないほどゆっくりと転がりつづけている状態であるのと似ているかもしれない。大竹の場合、その場を《宇和島駅》と冠した瞬間から、美術館は、その作品群を歯車として永久運動を始めるのだった。

（『現代の眼』637号）

開催概要