いつもは「ハイライト・コーナー」と題して館を代表するような作品を展示している第1室ですが、今期は他の部屋と同じように、日本の近現代美術の流れを見せるプログラムに組み込んでみました。通史のスタートを切るこの部屋では、1880年代半ばから1910年代初頭までに制作された作品を紹介します。
　江戸時代が終わって20年が経った頃、からの約30年間。この間に、日本の美術は大きく様子を変えてゆきました。当時、美術家の多くは、ヨーロッパ標準と国のオリジナリティをいい塩梅で融合して、新しい時代の日本美術を生み出そうとしていました。両者の配合はどうあるべきか？彼らはその答えを求めて全方位的に試行錯誤しています。古さあり、新しさあり、主題の混迷あり、主題と表現のミスマッチあり、技法の未消化あり。のちの「近代美術らしい」近代美術を知っている私たちには、彼らの試みが異質にも面白くも見えるわけですが、では、さかいめはどこにあったのでしょうか？そんなことも考えながら、近代美術が形成されてゆく様子をご覧ください。

タイトルは星をみつめる者という意味です。転じて天文学者や占星術師を指したりもします。
　このタイトルにはふたつの意味を託しました。ひとつは自らが星になろうとするような、画家ひとりひとりの自意識のふくらみです。自分にしか見ることのできない真実に触れていればよく、主題もスタイルもできるかぎり個人的な方がよい。1910年代から20年代にかけて、雑誌『白樺』などによって教えられた芸術のありかたは、当時の若者たちを一気に自己表現へと向かわせました。関根正二や村山槐多はそんな時代の文字通りスターです。
　タイトルに託したもうひとつの意味は、主題としての天体です。大地や太陽も天体のひとつ。岸田劉生や萬鉄五郎、川端龍子（12月4日まで展示）の作品のなかで、大地や太陽は生命を生み育む神秘のエネルギーの塊として表現されています。また、自己表現としての芸術は、ヨーロッパに生まれた表現主義や未来派といった前衛芸術を受け入れる土台にもなりました。未来派にあこがれた尾竹竹坡（12月6日から展示）は宇宙や天体を主題とする作品も描きました。

　第一次世界大戦から第二次世界大戦にかけての時期は、既成の概念や枠組みを超えようとする新しい表現が次々に生まれた時代です。たとえば、対象を断片化・変形して抽象化を進めたり、新聞紙や壁紙など、もとは別の機能を持っていた素材の断片を画面に取り込んだりして、イメージの解体と再構築を試みるような作品が多く現れます（村山知義やクルト・シュヴィッタースなどの作品）。一方で、そういった前衛的な表現と一見すると正反対にも見える、素朴さや原始性への憧れ、あるいは古典古代の再発見といった、根源性や普遍性への関心が高まったのも、この時期の興味深い特徴と言えるでしょう（フェルナン・レジェや東郷青児などの作品）。
　こうした模索の背景には、第一次世界大戦によって世界が受けた傷の深さや、次なる戦争への不安の高まりといったものがうかがえます。この部屋では、キュビスムやシュルレアリスムといった美術動向に敏感に反応しながら、自らの表現の確立を模索した作家たちの戦間期の作品をご紹介します。

　油彩、コラージュ、版画など多様な作品で知られる瑛九のデビュー作『眠りの理由』を中心に、同時期のデッサンとフォト・デッサンを紹介します。
　日本美術学校洋画科を中退後、公募展応募や美術評論の執筆を通して自身の芸術を模索していた瑛九は1930年頃から写真に関心を寄せています。その頃、日本の写真表現は絵画的なピクトリアリズムから、写真独自の芸術性を目指す「新興写真」への転換期にありました。
　物体を印画紙の上に置いて感光させるフォトグラムと出会った瑛九は、印画紙を新しい画用紙ととらえ、光で描き始めます。画家である彼が用いた型紙やセルロイドの描画などの絵画的要素は、印画紙の滑らかなマチエール（画面の肌）に総合され、写真とも絵画とも異なる独自のイメージとなっています。瑛九はそれをフォト・デッサンと呼びました。既存の価値観に縛られずに自由な表現を求める彼の意識は、デッサンの自在な線や形からもうかがえます。

　大恐慌にみまわれた1930年代のアメリカでは、都市や農村の生活風景を記録し、社会の実態に目を向けた写真や絵画が多く登場します。特に、時代の変化を克明に写しだす写真は、人々に現状を理解させ、政府が困窮した労働者や市民を包括的に支援する、ニューディール政策へと舵を切るうえで重要なメディアとなりました。その一方、現地で制作を続ける日本人画家をはじめ、国家による救済措置から除外される外国人労働者も存在しました。
　1940年代に入り、アメリカでは第二次世界大戦にともなう軍需産業の好況によって景気が回復に向かいます。しかし、戦争は市民を分断する溝を深めてゆきます。真珠湾攻撃から間もない1942年、政府は太平洋沿岸に暮らす日系人の強制収容を決定します。写真家や画家たちはその実情を記録することで、差別的な政策に対する心情を示しました。
　こうした有事の社会における市民の包摂と排除の歴史を、特に人種的マイノリティの立場から見つめた日系人アーティストたちの作品は、アメリカと日本相互の美術史に独自の痕跡を残しています。

　1938（昭和13）年の国家総動員法によって、国民すべてが戦争協力を迫られるなかで、美術家も戦争記録画を描くようになりました。戦後、アメリカ連合国軍総司令部が現存する戦争画の主要作品153点を接収し、1951（昭和26）年に合衆国に移送します。日本への返還要求の声が実り、ようやく1970（昭和45）年3月にアメリカ政府から日本政府に「無期限貸与」するかたちで、日米両国が作品返還に合意。傷みに応じて修復処置が施されましたが、経年変化などで過去の修復跡の変化なども目立つようになったことから、近年新たに修復し直し、額を新調するなどしています。今会期は修復を終えた戦争画を中心に戦時期の美術を展示します。
　特に色彩豊かですが表現は淡泊、人物より広大な光景での戦闘の記録に近い藤田の初期の戦争画と戦争末期の複雑に人物が絡み合う褐色調の死闘図との違いは、画家の関心の変化も見て取れ、見どころのひとつです。

　戦後日本が主権を回復した翌年の1952年12月1日に、当館は京橋で開館しました。このコーナーでは開館当時の様子を振り返る映像や資料とともに、初期の重要な展覧会である「抽象と幻想 非写実絵画をどう理解するか」展（1953年12月1日―1954年1月20日）に焦点を当てます。
　「日本近代美術展 近代絵画の回顧と展望」で開館して以降、当館では近代美術を歴史的に回顧する展示が続いていました。1周年を迎えるにあたって行われた「抽象と幻想」展は、名品を並べるという従来型の展示とは異なり、同時代の作家を、特定のテーマの下で取り上げる新しい試みでした。
　批評家の植村鷹千代と瀧口修造を協力委員に迎え、「抽象」と「シュルレアリスム（幻想）」というモダンアートの二大潮流をめぐって構成された展覧会とは、果たしてどのような内容だったのでしょうか。7室では、残された資料や記録を元に制作した再現VRを投影しています。初期の実験的な美術館の実践を追体験してみてください。

　8室では、「抽象と幻想」展に出品された作品や、出品作家による50年代の作品を中心に展示しています。「抽象と幻想」展に出品された作品のうち、当館に収蔵された作品は14点あります。北代省三《モビール・オブジェ》（1953年）、川口軌外《異影》（1953年）、古沢岩美《プルトの娘》（1951年）、河原温《浴室16》（1953年）、岡上淑子によるフォトコラージュ作品（6点）、品川工《円舞（終曲のない踊り）》（1953年）、浜田知明《初年兵哀歌（歩哨）》（1951年、※発表時は《風景》）、駒井哲郎《思い出》（1948年、※発表時は《オホーツク海の思い出》）、瑛九《シグナル》（1953年、※発表時は《たそがれ》）。
　7室の再現VRと、実際の作例を比較してみてください。また、1953年は、東京都美術館の「第一回ニッポン展」で山下菊二らによるルポルタージュ絵画が発表され始めた時期とも重なります。開館間もない当館の活動を通して、50年代の美術を振り返る機会となれば幸いです。

　開館70周年を迎える今年度、写真コレクションの展示では、その歴史をふりかえりながら作品を紹介しています。今期は「ギフト」、すなわち寄贈作品に注目します。
　アルフレッド・スティーグリッツは、写真を近代的な芸術の一ジャンルとして確立させるために多彩な活動を展開し、「近代写真の父」と称された写真家です。ハリー・K.・シゲタ（重田欣二）は長野県生まれ、移民として渡米し、芸術写真と商業写真の両分野で成功しました。ブレット・ウェストンはアメリカ西海岸の写真家で、父エドワードや兄弟も写真家という、写真家一家の一員として知られます。彼ら三人の作品は、当館が1990年に写真作品の継続的な収集を始める前に、作者もしくは遺族から寄贈された、いわば写真コレクション黎明期の作品群です。ブラジルを代表する写真家の一人トマス・ファルカスの作品は、近年、当館に寄贈されました。
　現在3000点を越える写真コレクションには、こうした多くの寄贈作品が含まれています。それらは展示室で作品と出会う皆さんへの「ギフト」なのです。

　空蓮房コレクションは、平成26（2014）年度、平成28（2016）年度の二度に分けて当館に寄贈された、海外の60作家110点からなる作品群です。今回はそのうち、20世紀半ばから現代までのアメリカ写真の流れを概観する17点を展示します。
　寄贈者の谷口昌良氏は、東京・蔵前の寺院で住職を務めるかたわら写真の収集を長く続けてこられ、東日本大震災を機に、所蔵する作品のうち日本の写真家の作品をサンフランシスコ近代美術館に、海外作品を当館に寄贈されました。
　1979年から5年間、ニューヨークで写真を学んだ経験を持つ谷口氏は、写真作品との対話から、多くの学びを得てきたといいます。2006年には自身の寺の境内に、作品と出会い、瞑想するための小さなスペース「空蓮房」を開設されました。空蓮房コレクションは、作品と対話する経験が、さらに多くの人に開かれるよう願いのこめられた「ギフト」なのです。

二次元の画面で奥行きを感じさせるにはどのような方法があるでしょうか。よく知られているのは透視図法。二本の平行線が遠くにいくほど狭まって見える現象を利用した作図法です。一点透視図法、二点透視図法、三点透視図法があります。それから、空気遠近法と色彩遠近法。遠くのもののコントラストを弱めるのが前者、遠くのものに（多くの場合）青みを帯びさせるのが後者です。モチーフを重ねる方法も有効です。重なって一部が隠れている方が遠くにあると認知されるのを利用した表現法です。このほか、古くから東洋絵画で共有されてきた約束事に則って、近くのものを画面下部、遠くのものを画面上部に配置する方法や、中国山水画発祥のいわゆる「三遠」などもあります。
　今年新たに収蔵した竹内栖鳳の《日稼》は、何層にもモチーフを重ねた画面構成が特徴です。この作品のお披露目を兼ねて、近代以降の日本画の奥行き表現を考える特集です。複合的な手法から、いっそのこと完全無視した作品まで、それぞれの手法と効果をお楽しみください。

　第9室の写真の部屋に連動して、この部屋でも「ギフト」をタイトルに、寄贈作品に焦点を当てます。すぐ左にある9冊のスケッチ帖が並ぶケースから、そのままガラスケースのコーナーへお進みください。
　当館の日本画コレクションは現在全857点を数えます。このうち寄贈・遺贈によって収蔵された作品は約35パーセントを占めます（他は約45パーセントが管理換、約20パーセントが購入）。いったん美術館に収蔵されると、作品ともとの持ち主との関わりは見えなくなってしまいがちですが、まとまった数をコレクターからご寄贈いただいた事例では、見逃すには惜しいエピソードが隠れていたりします。ここではほんの一部に過ぎませんが、ご寄贈者への感謝の気持ちとともにそうした事例をご紹介します。
　手前のスペースに並ぶのはパンリアル美術協会の画家たちの作品です。彼らは第二次世界大戦後、日本画とは何かという問いと向かい合い、新しい絵画に挑みました。

　キャンバスを切り裂く、あるいはキャンバスに絵具を流す。ルーチョ・フォンターナと元永定正の作品はいずれも、キャンバスの物としての存在を強調するとともに、行為の痕跡が残る場としてキャンバスをとらえた、1950–60年代の絵画の潮流を示す好例です。
　また、1960年代から70年代にかけて、3次元的なイリュージョンや、何らかのイメージを表象する絵画ではなく、キャンバスそのものの物質性に依拠しつつ、色彩やモチーフが現れる場としての絵画へと向かう動きが広がりました。わずかな差異を伴いながら反復される色彩やモチーフは、禁欲的で還元主義的な傾向を示しています。
　空間主義、具体、カラー・フィールド・ペインティング、ミニマリズム、オプティカル・アート、シュポール／シュルファス、もの派―この時代の作家たちや作品に与えられた呼び名はさまざまですが、こうして並べてみると、絵画をめぐる思考やそれを形にする手法に、共通するものが見えてこないでしょうか。

　政治経済の面でも、文化的な面でも、戦後の転換点となった1980年代の日本では、「ニュー・アカデミズム」「ニュー・ミュージック」「ニュー・ペインティング」といった言葉に象徴されるように、新しい価値に支えられた現象が次々と生まれました。広告文化や雑誌文化が花開き、現代思想がもてはやされ、サブカルチャーが興隆した時代。美術の世界では、大衆文化のイメージを取り込んだ作品や、空間に作品を展開するインスタレーションなど、新しい表現が次々と試みられるようになりました。
　企画展ギャラリーで個展を開催する大竹伸朗（11月1日から）も、そんな時代に注目を集めるようになった作家の一人です。ここでは、当館のコレクションから、大竹と同様、80年代に若くして活躍するようになった作家たちの作品をご紹介します。70年代のコンセプチュアルでミニマルな表現に対する反動から、絵画や彫刻といった伝統的なジャンルへと向かう作家も多く現れました。